tempo-espaço cinematográfico

_Finalmente!

2006-02-28T17:10:00.000-03:00

Filmes italianos estarão no Centro Cultural Baeta Neves
Em março, acontece no Centro Cultural Baeta Neves o Ciclo Grandes Diretores do Cinema Italiano. São quatro filmes clássicos do cinema mundial feitos por quatro diretores daquele país. O público poderá conferir a presença de grandes astros e estrelas como Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale e Jeanne Moreau nos longas-metragens. Abaixo seguem as datas e horários:

_ROMA, CIDADE ABERTA (Itália – 1945) – 97 min
8 quarta 20h
Direção: Roberto Rossellini
Elenco: Anna Magnani, Aldo Fabrizi
Classificação indicativa: livre
Entre 1943 e 1944, Roma, sob ocupação nazista, é declarada "cidade aberta", para evitar bombardeios aéreos. Nas ruas, comunistas e católicos deixam suas diferenças de lado para combater os alemães e as tropas fascistas. Filmado logo após a libertação da Itália, em locações reais e com atores amadores, o filme tornou-se marco inicial do neo-realismo, que mostrou ao mundo que era possível fazer cinema mesmo sob as condições mais precárias.

_OBSESSÃO (Itália – 1942) – 140 min
15 quarta 20h
Direção: Luchino Visconti
Elenco: Clara Calamai, Massimo Girotti, Juan De Landa
Classificação indicativa: livre
Em plena Itália do início dos anos 1940, no miserável Vale do Pó, Giovanna, a frustrada dona de uma pensão, planeja o assassinato do marido com a ajuda do amante Gino. Adaptação não-autorizada de O Destino Bate à Sua Porta, romance noir de James M. Cain, o filme marca a estréia de Luchino Visconti como diretor e é considerado por muitos críticos o marco inicial do influente movimento neo-realista.

_FELLINI 8 e ½ (Itália – 1963) – 145 min
22 quarta 20h
Direção: Federico Fellini
Elenco: Marcello Mastroianni, Claudia Cardinale, Anouk Aimée, Sandra Milo, Rossella Falk
Classificação indicativa: livre
Vencedor do Oscar de Melhor Filme Estrangeiro, conta a história de Guido, um cineasta em crise de inspiração que não consegue encontrar a idéia para seu próximo filme. Durante uma temporada de férias, ele é assombrado por sonhos e recordações de passagens marcantes de sua vida.

_A NOITE (Itália/França – 1961) – 122 min
29 quarta 20h
Direção: Michelangelo Antonioni
Elenco: Marcello Mastroianni, Jeanne Moreau, Mônica Vitti e Bernhard Wicki
Classificação indicativa: 14 anos
Após dez anos de casamento, Lídia e Giovani passam uma noite permeada de momentos de angústia e luxúria, em uma busca involuntária de respostas para a crise de seu relacionamento. Segundo filme da célebre "trilogia da incomunicabilidade", formada ainda por A Aventura e O Eclipse.

Local: Centro Cultural Baeta Neves. Praça Cônego Lázaro Equini, 240. São Bernardo do Campo / SP Telefone: (11) 4125-0582
Ingressos: Grátis

_Wolfcreek - tentou, só tentou...

2006-02-28T15:12:00.000-03:00

Wolfcreek é um filme que foge dos padrões, e com muitas falhas, um filme que tenta, e só...

1_O filme possui cenas de transição exageradas tentando trasmitir a imensidão e vazio do deserto australiano, mas acabam transbordando dentro do filme, sendo percebidas de outra maneira, algo que não funciona no filme. Acabam se desvinculando. Acho que a única cena de transição realmente simbólica é aquela em que existe uma bifurcação na estrada, uma asfaltada e outra de terra. Talvez Greg Mclean pudesse dirigir a continuação de "endless summer" com essas imagens!

2_A estética câmera na mão perde seu sentido quando mescladas às cenas sem trepidação. um exemplo disso é a chegada do trio à cratera de wolfcreek, onde a câmera, mesmo após a saída dos personagens permanece trepidante e subjetiva dentro do carro, fora do carro também continua trepidante, quando um corte súbito mostra uma sinalização da cratera e um crânio, uma tentativa de dizer pictoricamente o que está por vir, talvez um aviso de que todo aquele marasmo documental tomaria outro rumo, sairia daquela imensa apresentação, logo depois um PG sem trepidações, o que causou um imenso estranhamento, e o efeito pictórico e o suspense se foram por àgua abaixo.

3_O uso do silêncio nesse filme também é questionável. Talvez pelo fato de ser documental, e, segundo o diretor, usar um dos ensinamentos hitchcockianos de aproximação dos personagens com o público, Greg Mclean escolheu o silêncio ambiente como forma documental de aproximação, tanto dos personagens dando ênfase às falas como do deserto australiano e sua imensidão. O problema é que nenhum suspense é criado com o silêncio, a proposta pictórica dessa atmosfera de suspense não é adequada ao resultado do tratamento sonoro no filme, principalmente em seu ponto de virada, osde o suspense deveria ser ressaltado, de acordo com a tentativa.

4_Um erro de casting, a garota (aquela que futuramente se torna uma cabeça no espeto) é um perfeito esteriótipo da mulher australiana, a face esticada, queixo acentuado, traços finos. Felizmente o fato de ela ser inglesa no filme não é tão importante.

5_O final do filme é algo assustador, péssimo, mal resolvido na montagem e filmagem. Parece que o filme foi produzido linearmente com dias de produção contados, na montagem o prazo estava acabando e tudo se resolveu daquela maneira, rápida e desleixada. Até uma projeção de um PG com o avião voando parece ser digital, toda pixelizada, desconexa em qualidade. O filme se torna extremamente rápido no final...uma montagem apressada, só para mostrar o garoto sendo salvo.

6_Não é um filme onde cada cena importa para o contexto e nem onde cada cena tem sua importância fora de contexto, para depois se relacionar com a narrativa. Essa questão ainda procuro refletir, como o filme se encontra. Não descobri se isso é bom ou ruim.

7_aquela cena onde ela encontra as câmeras de vídeo e assiste ao vídeo todo editado...Me irrito com cenas decupadas e montadas desse jeito, mostrando só o óbvio, seria muito mais interessante algo como Antonioni usou maravilhosamente em "Blow Up" onde o personagem vai percebendo o crime junto com o espectador. Essa fita editada foge muito ao tom documental do filme, já que é algo praticamente impossível de se realizar em uma viagem, estranho.

Tenho lido algumas críticas, percebi que é realmente um divisor de opiniões. Saí do cinema com minha namorada e com o Vébis Jr. tentando entender, achar algo interessante, não sou um cara que vai armado, predestinado à descer a lenha no filme, uma prova disso são os posts passados. um cinema visto de olhos livres. Eis o que achei:

1_Fotografado com uma granulação árida, já citada, de forma incrível. A qualidade pictórica condiz perfeitamente com o ambiente e clima proposto pelo filme.

2_A montagem onde a inglesa(australiana...) acorda, e passa a tirar as amarras é bela, a transição foi feita de forma semelhante ao acontecimento, algo muito natural. inclusive o tempo que ela leva para cortar as amarras.

3_A outra turista, loira e medrosa, tem um tratamento de personagem interessante, algo que eu não via há muito tempo, aquela risada irônica sempre em que ela leva vantagem em sua fuga, entra nos ouvidos e transmite, quase que por si só, todo aquele sentimento de ódio e medo mesclados.

4_Alguns enquadramentos importantes, como aquele em que a inglesa(...australiana) tenta procurar um carro em um galpão e a face do assassino aparece. Genial!

5_O assassino, revelado sem mascaras ou explicações é algo importante por ali. O terror é gerado não pela aparência, mas pela amoral e pela própria situação em que os personagens se encaixam.

6_fora o erro citado anteriormente, o casting foi muito feliz na escolha de atores, todos com interpretações explêndidas

Talvez minha análise tenha sido muito técnica, mas é algo que chamou minha atenção e tive que levar por esse lado.

_Sobre a Sessão Dupla comodoro

2006-01-05T10:30:00.000-02:00

Mais uma vez os dois filmes exibidos na sessão dupla comodoro me surpreenderam!

_O primeiro, e já sabido, Dellamorte, Dellamore (também lembrado como "Cemetery Man" e "Demons ´95") começou bem. Já estava me acostumando a filmes de estômago nas sessões, mas dessa vez Michele Soavi tirou gargalhadas através de contrastes e um leque de possibilidades. O engraçado foi a condução, atravessando a comédia, melancolia, drama, avacalhação e finalizando de forma filosófica e cheia de sentimento. Quando um dos mortos se torna um "returner" e sai com a moto da cova achei que o filme ia perder o rumo, se perder em meio a comédia pura de avacalhação ao cotidiano, mas acabou agradando e engrenou ainda mais a atenção da platéia. Me impressionou esse poder de condução da narrativa. Um filme que ganhou os prêmios de Amsterdam Fantastic Film Festival - Melhor Filme, Fantasporto - Melhor Ator, Gérardmer Film Festival - Melhor Filme Júri Popular / Prêmio Especial do Júri (Michelle Soavi), Málaga International Week of Fantastic Cinema - Melhor Ator / Melhor Efeitos Especiais (Sergio Stivaletti) impressionou. Um filme inusitado, que não se prende a nenhum dos paradigmas clichês do cinema."Dellamorte, Dellamore" é baseado em uma famosa série de quadrinhos italiana, "Dylan Dog, Investigador de Pesadelos".de Tiziano Sclavi.
Me impressionou um dos planos, que retrata a atmosfera cômica e surreal do filme, um plano em que com extremo zoom ele retrata a lua e o planeta terra (que fazia parte do cenário, uma parte da fonte do cemitério) só faltou um foguete-vibrador de Meliês pra completar a avacalhação! Em seguida o plano vai se abrindo e revela o verdadeiro cenário. Só me resta pesquisar mais sobre os poucos filmes de Michele Soavi e esperar que seu novo projeto saia do forno!

Um verdadeiro filme fantástico e de adimirável condução de roteiro e narrativa!

_Haute Tension (de Alexandre Aja):

Eis um bom filme de terror! Um suspense pesado e temporal, cria piripaques na poltrona! Avassalador!

Alta tensão consegue criar uma tensão tão alta, em sequências tão longas e baseadas em uma mis-en-scene fiel (algo que o diretor sempre se mostra confiante) e uma montagem aguçada. Algo que seria entediante e difícil de suportar é tratado, quase que como se fosse em tempo real. Na sequência de apresentação do Serial Killer, que aliás, é uma das melhores apresentações já vistas por minha pessoa em um filme de terror, é misteriosa, acredito que o diretor tinha essa intenção de deixar o espectador dentro da mis-en-scene, criando um efeito janela perfeito, não me lembro em nenhum momento (até as sequencias finais) de dar aquela parada e pensar : "po! eu estou no cinema!", não me lembro nem de estar sentado em uma poltrona confortável, protegido pela grandiosa tela de cinema.
Eis aqui uma lição de tratamento e montagem de planos de tensão e suspense. Sempre quando você acredita na garota o assassino se mostra mais esperto, aquela cara esteriotipada de bruto e não esperto é negada sucessivamente até a morte do assassino.
A própria origem da chacina é algo amedontrador, um sujeito amoral, que mata tudo e todos à sua frente, violência pura e de graça!
Me entristece a necessidade de se explicar um filme como esse. Ora, se a origem de toda a tensão e medo vem da própria violência, de um assassino livre de amarras, uma violência pura e gratuita, porquê revelar que tudo aquilo não foi de fato real e sim parte da imaginação de uma esquizofrênica? Não gosto dessa necessidade de auto-explicação, principalmente nesse filme. Um personagem como Fred Krueger em "A hora do pesadelo" pede algum tipo de explicação pela forma como é visto fisicamente, o personagem inspirado em Ed Gein em "O Massacre da Serra elétrica" pede uma explicação até pela forma em que é visto dentro do filme e pelos seus atos, mas um personagem totalmente sem moral e surpreendente como o assassino de Alta Tensão não pede tal tratamento, ele é violento e mata tudo e todos, ponto. Talvez o filme, se não se auto-explicasse, seria de uma certa forma facista e criticado por isso, mas me agradaria manter a origem de todo aquele medo e tensão até o fim.

Mesmo assim, um filme que me agrada e com certeza deve ser comprado ou copiado para o acervo.

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Vébis queria agradecer pelos DVDs dos filmes do Cassavetes. Um filme que é raramente comentado e é belo e como o Vébis mesmo diria "Faz chorar na rampa!" é o Opening Night:

Um dos melhores cassavetes que já vi, próximo filme que comentarei porr aqui.
Abraços!

_Robert Rodriguez e "The 10 Min. Film School"

2006-01-03T10:20:00.000-02:00

Finalmente arrumei um tempo e assisti a vários filmes. Dois deles foram de um DVD duplo, uma versão especial de Robert Rodriguez com "El Mariachi" e "Desperado" além de um curta, aparentemente familiar do cineasta.

Um dos extras do El Mariachi é a "10 Minutes Film School" onde ele revelea a película crua, sem os cortes, mostrando a cena da fuga do Mariachi, uma sequência que parece ser cara, na verdade o diretor deu um drible nos gastos e realizou uma cena difícil através da criatividade.
Robert Rodriguez é um bom desenhista que não gosta muito de storyboards para cinema, ele grava tudo em Handcam antes de filmar, a famosa cena do bar em "desperado" estava toda, previamente decupada em vídeo, um jeito inteligente e novo de criar e explorar possibilidades.

No carrefour, consegui achar Easy Rider à 17,50! O filme que segundo a times foi um dos melhores da década em que foi lançado, é realmente foda. O final avassalador finaliza o filme com chave de ouro e te deixa desnorteado por um bom tempo!

Dennis Hopper inovador na direção! queria ver mais filmes dele atrás das câmeras.

Um bom ano novo a todos!

_Retrospectiva Brasil/CINESESC

2005-12-07T12:54:00.000-02:00

RETROSPECTIVA BRASIL:
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CINESESC - ANO BRASIL
Retrospectiva do Cinema Brasileiro de 2005
De 09 a 22 de Dezembro

Dia 09
19h-Como Fazer um Filme de Amor
21h-Cinema Aspirinas e Urubus

Dia 10
19h-Bendito o Fruto
21h-Cidade Baixa

Dia 11
Dia 11 19h-Dois Filhos de Francisco
21h-O Casamento de Romeu e Julieta

Dia 12
20h-Cidade Baixa
22h-Soldado de Deus

Dia 13
20h-Vinícius
22h-O Signo do Caos

Dia 14
20h-Cabra Cega
22h-Vlado-30 anos Depois

Dia 15
19h-Quase Dois Irmãos
21h-Jogo Subterrâneo

Dia 16
15h-Sal de Prata
17h-Confronto Final
22h-Coisa Mais Linda

Dia 17
13h30-Gaigin 2
16h-Tainá 2
18h-Fábio Fabuloso
20h-Vida de Menina
22h-Dois Filhos de Francisco

Dia 18
16h-Doutores da Alegria
18h-O Coronel e o Lobisomem
20h-Cinema,Aspirisnas e Urubus
22h-Feminices

Dia 19
14h-Mais Uma Vez Amor
16h-Coisa de Mulher

Dia 20
16h-A Pessoa é Para o Que Nasce
18h-Filhas do Vento
20h- Quanto Vale ou é por Quilo
22h Diabo à Quatro

Dia 21
16h-Helena Meirelles
18h-Vida de Menina
20h-Garrincha
22hO Cárcere e a Rua

Dia 22
16h-Extremo Sul
18h-Harmada
20h-Casa de Areia
22h-Selva
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Ingressos:
R$4,00
R$2,00(meia para comerciários ,idosos e estudantes)

Passaporte que dá direito a todos os filmes da retrospectiva
R$30,00
R$15,00(meia para comerciários,idosos e estudantes).

_O desprezo – Jean-Luc Godard (1963)

2005-12-07T10:47:00.000-02:00

O universo dessa obra prima é puramente cinema em metalinguagem mesclado ao sentimento de Paul e Camille, uma relação em crise discutida de forma abrangente e curiosa com extrema riqueza pictórica-narrativa.

A cena do cinema onde o produtor Prokosh (Jack Palance em bela atuação) e nada mais, nada menos que Fritz Lang interpretando a si mesmo. Essa cena, além de um valor histórico imenso, possui um valor cinéfilo, que praticante de cinefilia não gosta dessa cena? Crítica pura jogada em forma de anarquia na tela, onde os rolos de película são chutados e jogados ao ar.
Os próprios créditos iniciais são trazidos como uma forma de work in progress, ou making of, visando trazer o espectador ao foco, e não o filme em si, os letreiros iniciais são recitados, aumentando essa aproximação.

Godard, agora no universo íntimo do casal, além das analogias em montagens intelectuais, utiliza o próprio labirinto de móveis e pilares, batentes das portas e tudo mais para mostrar em quadro a complexidade da relação amorosa, que agora não é mais sustentada por Camille (Aliás, Bardot, como uma das deusas do cinema, vem com interpretação maravilhosa em seu auge). As cores aqui, vermelho e branco são profundas e importantes no contexto, acaba ironizando a situação, Camille com sua peruca talvez tenta adquirir outra identidade.

A ilha de Capri agora é cenário de reconciliação de Paul, inútil pois Camille se torna inflexível e decidida. Cenas de escadaria, outra vez uma grande analogia. O cinemascope permite esse resultado, acredito que essa forma de captação e exibição possui um maior leque de experimentação do cinema. Eis que a nova anti-propaganda do cine imperfeito (cineimperfeito.com.br) tem influências diretas desse filme. Comentei com até com o Vébis e com o Cláudio (Diretor do curta) a capacidade do cinemascope em atingir um sentimento de solidão inigualável, ainda mais da forma como foi filmada. Um close nunca atingiria tal espectativa, se vista em full, o grau seria visivelmente menor.

Hoje, dia 07/12, sessão dupla comodoro no cinesesc, com exibição do documentário One + One de Godard, tentarei ir. Ontem, exibição de Bens confiscados, filme de Carlão e atuação de Betty Faria, comentarei esse filme em posts futuros. Carlão, foi maestro de um final surpreendente e emocionante, o foda foi finalizar em um super-close!! Lindo!

_"Jogo Subterrâneo" (Roberto Gervitz)

2005-11-18T10:33:00.000-02:00

Havia achado Fantasmas de marte no extra, DVD fora de catálogo, sabia dos anseios do Vébis em comprar essa obra, Passei na faculdade e fomos ao extra, ele acabou comprando vários outros títulos (entre eles um Sérgio Leone "Quando explode a vingança") resolvemos ir ao cinema, filmes brasileiros por 2 mangos.

Felipe Camargo e sua faceta brilhante de expressão "morta", na verdade esse é assunto pra próximos posts, Vébis havia expressado sua vontade de trabalhar com ele devido exatamente a essa face inquebrável e firme. Na verdade a expressão "morta" acaba ficando viva demais, se tornando um dos detalhes mais perceptíveis do filme, é como Clint Eastwood em "Por uns dólares a mais" que nas horas de menos expressões faciais consegue dizer muito mais. O olhar diz tudo.

esse filme baseado em uma obra de Júlio Cortazar é resultado de uma dupla de roteiristas bem formada Duran/Gervitz que conseguem em meio ao caos de personagens prisioneiros de suas próprias armadilhas criar um final feliz sem se tornar apelativo. A Obra de Júlio Cortazar é versátil e de fácil adaptação ao cinema pelo simples fato de possibilitar diversos entendimentos. Blow Up tomou outros caminhos na adaptação.

O final do filme provocou orgasmos para fãs de Godard com repetições na montagem. O filme pedia exatamente aquilo, nada mais nem menos, Martin chega encontra o piano e passa a ter certeza da espera da personagem de Maria Luísa Mendonça, resolve tocar o piano, ela reconhece a forma de tocar de martin. A cena poderia ter sido filmada em foco seletivo em contraplano, em cortes tradicionais, mas atentou ao cinema de desconstrução com repetições que geraram um sentimento incrível na hora certa.

É um filme de atuações ,martin domina a indomável, os dois se repelem a vista mas na verdade se juntam, e as atuações são importantíssimas em um filme como esse. Ela agressiva e sexy de uma maneira diferente acaba sendo dominada pelo antes louco do metrô. É uma surpresa causada únicamente pelas atuações.

Filmar em um metrô se tornou uma experimentação para cineastas e videomakers de são paulo. Parece ser um lugar onde a criatividade vem à tona, todos os vídeos e filmes que vejo não encontro fotogramas ou frames em que o quadro não chame a atenção, parece ser um prato cheio para experimentações de foco/movimentos e angulação de câmera (talvez pela profundidade facil). o filme no começo lembra muito um curta passado no metrô exatamente pelas experimentações.

Em relação à imagem parece ter sido filmada em 16, com filme de captação em baixa luz para o metrô, uma imagem estilo "O Invasor" esverdeada. Ou talvez tenha sido na finalização, algo a ser pesquisado.

_Querem sistematizar as linguagens!

2005-11-16T14:55:00.000-02:00

Certas coisas me deixam puto nesse tradicional método de ensino, digo, imposição de idéias.
Por exemplo, na semana passada foi aplicada uma prova de técnicas de iluminação onde desde uma iluminação básica até uma iluminação completa de uma cena de movimentos de câmera seriam o tema da prova. Como de praxe, a prova do professor picareta não foi bem sucedida.

Perguntas com respostas alternativas foram posicionadas e pensadas (não muito na verdade) de acordo com a linguagem clássica, mas que linguagem? linguagem cinematográfica, televisiva, dramaturgica em televisão, de programas ao vivo? me deparei com uma prova confusa onde todas essas linguagens eram misturadas como se fossem frutas afim de se fazer uma vitamina...eis o problema de uma gama do ensino universitário, como uma faculdade de rádio e televisão bitola o aluno com uma prova extremamente impositiva e depois te influencia (verbalmente) à pesquisar novos ramos das diferentes linguagens audiovisuais afim de estimular a criatividade? é uma ironia quase não percebida por muitos infelizmente...

eis que perguntas como:
Como você filmaria uma sequência de luta?

alternativas como:
cortes rápidos para provocar o ritmo certo
cortes com uma cena de angulação parecida
poucos cortes

erros:
Em que linguagem? cinema? televisão? é obvio que a resposta que eles querem é a de ritmos rápidos...mas e se eu quiser filmar de outra forma? está errado?
eu não posso usar repetições como em "O desprezo" e "jogos subterrâneos"?, recente filme brasileiro, onde as repetições no final do filme são posicionadas perfeitamente...
Acossado então é uma obra de pouca importância no cinema pois não funciona...
e "Rope" ou "Festim diabólico" não funciona? desse jeito um filme sem cortes parece ser aritmizado.

pergunte ao picareta sobre Godard ou Alain resnais, Bunuel e Vertov...
ele os citaria como gênios, totalmente pressionado pelo peso de seus nomes no meio em que vivem. Capaz de citá-los sem conhecê-los!

E sobre o Curta "IDE" uma verdadeira obra, um cinema experimental de colhões!!!! como um filme desse ganha nota baixa na banca, porque não foi entendido??
Um dos professores respondeu de forma negativa, dizendo que não havia entendido, e que o trabalho do artista era facilitar o entendimento da obra e por consequência da vida...

Outro picareta que não foi capaz de celebrar uma nova obra, que talvez tenha assistido "um cão andaluz" e, mesmo não tento entendido porra nenhuma, considera Bunuel um gênio sem nem ter apreciado o um pedaço sequer de suas obras.

Poucos entenderam a proposta do curta, perfeitamente sucedido em qualidade pictórica, uma cena onde o mustang azul divide a tela com o céu e o reflexo do mesmo em seu capô...genial. Mas como sempre, não compreendido.

PICARETA!!!
eis aqui meu manifesto consciente!

_notas de Brian de Palma...

2005-11-07T14:00:00.000-02:00

Ultimamente reasasisti alguns filmes de Brian de Palma (Scarface,os intocáveis, o Pagamento final, Dublê de corpo, Femme Fatale e vestida para matar). O engraçado é que De palma não assina como Tim Burton ou Antonioni (em relação à qualidade e tratamento pictórico dentro do quadro) ele assina seus filmes com trilhas e longas sequências dramáticas, como se fosse um maestro conduzindo toda a orquestra afim de atingir um determinado sentimento, emoção ou ate uma lembrança. Brian de palma é o gênio das Gruas, é um perfeito exemplo de como agregar tecnologia e cinema sem perder a essência clássica herdada pelo mestre Hitchcock (inclusive em femme fatale, os cortes escondidos através do som como na cena do suicídio na viagem surreal de Laura Ash).

Brian de Palma deve ser um voyeur de primeira, aposto que em sua sacada deve ter algum tipo de telescópio (Dublê de corpo) ou uma objetiva de alto alcance escondida em baixo do travesseiro, porque para mostrar uma visão voyeur com tanta perfeição, só vivenciando.

O que me agraga no cinema voyeur de Brian de Palma é a experimentação, apesar de ser um cineasta "popular" de filmes comerciais como missão impossível ele sempre homenageia, dedica, experimenta e quase sempre funciona.

A cena da sinuca no pagamento final, pra mim, é uma das mais grandiosas do cinema, onde um simples fato, irrelevante em relação ao roteiro completo, é contado de forma bela, extremamente bem conduzida e no ritmo certo, com o tempo apropriado....

A cena final de Os Intocáveis acabou se tornando a homenagem mais lembrada, a famosa sequência da escadaria de odessa, do encouraçado Potemkim, agora é relembrada em um experimento do gênio.

Em femme fatale, uma narrativa Noir com imagens em cenários românticos da frança, um filme onde toda a trama é pura viagem do inconsciente ( lembro me de "um retrato de mulher" do mestre Fritz Lang FODA!) femme fatale é obra prima do cinema de Brian de Palma, um roubo de diamantes em pleno festival de Cannes! Brian de Palma joga na sua cara que a modelo é cúmplice de Laura e ninguém percebe até o momento que ela aparece, devido a câmera superior, magistralmente conduzida.

Os elementos de um mundo surreal ( o quadro De ja vue / O assaltante com sede de vingança veste a mesma roupa suja após sete anos...onde evidencia também a presença total do sentimento de vingança, aquele dia se manteve preso em sua mente durante todos os anos...o aquário transbordando)

Scarface!!! a cena do primeiro trabalho de Tony Montana já comentei há um tempo atrás, é outra assinada!

um cinema romântico de colhões!!!

_A coisa (1985) de Larry Cohen

2005-11-04T11:49:00.000-02:00

Um dos filmes de horror mais citados na década de 80 é sem dúvida "The Stuff" de Larry Cohen, nome bem conhecido no cinema fantástico “B”, com “Nasce um Monstro” (It´s Alive, 74), e “Maniac Cop” (88). Além também de escrever as histórias de “Por Um Fio” (Phone Booth, 2002) e “Celular – Um Grito de Socorro” (Cellular, 2004).
Me lembro deste filme nas sessões noturnas do SBT, onde ficava aterrozidado com a cena do caminhão tanque (onde é filmada do fundo, causando uma sensação claustrofóbica) e do estúdio de rádio (essa pelos efeitos de cena!).

Ao reassistir esse filme, hoje, com outros olhos, percebi que se a direção fosse de John Carpenter as coisas seriam diferentes. Carpenter, com seu cinema assinado, anarquista na alma e marginal ao extremo. é um filme com um enredo convite à Carpenter, a qualidade da trama pede um tratamento pictórico criado pelas mãos desse gênio. Nada contra Cohen, aliás em questões puramente pictóricas ele não deixa à desejar, até o chromakey é percebido como um verdadeiro filme de terror "B", principalmente dos anos 50. (Me lembrou muito a Bolha, em versão original porque o segundo.... é como comparar Pixote e Quem matou Pixote!) O problema é que, talvez por questões de "produção" e "vendas" o filme é extremamente curto, com uma edição picotada, causa a impressão de resolvida às pressas. Talvez se fosse tratado com mais tempo de exibição e passagens melhores tratadas o filme seria bem lembrado na cabeça de todos. As cenas não falam por si só, elas pertencem à um enredo único, no entanto a forma como foi montado não condiz com as filmagens.
O filme finaliza com jovens viciados traficando "a coisa"....
é um filme que termina em reticências, talvez pedindo uma continuação, não sei...

Pra quem quiser um filme de homenagem, aos clássicos de terror "b" eis aqui por R$9,90 nas bancas.

A Coisa (The Stuff, Estados Unidos, 1985).
Duração: 87 minutos.
Direção e roteiro de Larry Cohen.
Produção de Paul Kurta e Barry Shils.
Produção Executiva de Larry Cohen.
Música de Dwight Dixon e Anthony Guefen.
Fotografia de Paul Glickman.
Edição de Armond Lebowitz.
Desenho de Produção de Larry Lurin.
Efeitos Especiais de Bret Culpepper.
Maquiagem de Steve Neill.
Elenco: Michael Moriarty (David “Mo” Rutherford), Andrea Marcovicci (Nicole), Garrett Morris (Chocolate Chip Charlie /
Charlie W. Hobbs), Paul Sorvino (Coronel Malcolm Grommett Spears), Scott Bloom (Jason), Danny Aiello (Vickers), Patrick O’Neal (Fletcher), James Dixon, Alexander Scourby, Russell Nype, Gene O’Neill, Catherine Schultz, James Dukas, Peter Hock.

“Você sempre vai querer mais da coisa”
enquanto isso eu imagino as mãos de Carpenter nesse filme!

_O dia em que Dorival encarou a guarda (1986)

2005-10-30T22:28:00.000-02:00

(35 mm, 14 min, cor, 1986) (janela 1.33, som óptico mono)

Direção: Jorge Furtado e José Pedro Goulart
Roteiro: Giba Assis Brasil, José Pedro Goulart, Jorge Furtado e Ana Luiza Azevedo Direção de Fotografia: Christian Lesage Direção de Arte: Fiapo Barth Música: Augusto Licks Direção de Produção: Gisele Hiltl e Henrique de Freitas Lima Montagem: Giba Assis Brasil Assistente de Direção: Ana Luiza Azevedo
Uma Produção da Casa de Cinema PoA
Elenco Principal: João Acaiabe (Dorival) Pedro Santos (Soldado) Zé Adão Barbosa (Cabo) Sirmar Antunes (Sargento) Lui Strassburger (Tenente)

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Tinha assitido esse curta no ano passado e havia me impressionado com a história e montagem. Catarina compara Dorival com King Kong! depois entramos no clima do western que o cabo está lendo com total concentração, o Sargento assistindo CASABLANCA numa montagem entre Humphrey Bogart e o cantor de sua casa noturna.

Eis o link para quem quer conferir um curta foda:
http://www.casacinepoa.com.br/port/filmes/dorival.htm

"Furtado, em O DIA EM QUE DORIVAL ENCAROU A GUARDA, consegue mesmo inserir King Kong e Tex Willer em um curta sobre prisão e racismo, sobre a estupidez burocrática e a repressão carcerária. É um Zemeckis jovem."
(Roberto Silvestri, Il Manifesto, Milão, 07/03/91)

_Sunset Boulevard (1950) - de Billy Wilder

2005-10-28T09:54:00.000-02:00

Ao assistir essa obra de arte pela primeira vez me deparei com o tratamento diferenciado do diretor, é possível perceber a perícia com que o roteiro é tratado, parece ser um roteiro sem curvas, Wilder mostra nas telas seu jeito de filmar, usar o roteiro no seu mais puro sentido. Todo o discurso é baseado numa narração em Off de um personagem já assassinado, a narração é extremamente irônica ( me lembra o noir "A Dama de Shangai" de Welles) onde a atuação se transforma linearmente em pura expressão corporal, com se voltasse às origens do cinema mudo, onde as expressôes pictóricas eram o único artifício.

Toda essa perícia remete à obra fielmente, de fato é um filme confrontador e ousado, ousou contar o lado podre de Hollywood em sua época grandiosa através da notável personagem de Norma Desmond (Gloria Swanson) interpreta um papel extremamente difícil pelo fato de ter a função de remeter ao cinema mudo. Na época Glória Swanson não estava em ascensão, seus últimos filmes não haviam chamado a atenção do público ou crítica. Irônicamente, a atriz havia interpretado em filmes de Erich Von Strohein( Max no filme), um grande diretor da era do cinema mudo que estava em decadência. Um dos filmes de Eric passa no cinema particular de Norma onde ela faz uma cena incrível e assustadora, é um filme nunca terminado ( Queen Kelly)

Os créditos iniciais é um dos tópicos que quase nunca é comentado, nesse filme eles são essenciais, onde a câmera em movimento de tilt mostra o título do filme na calçada e depois percorre suavemente a avenida até outro tilt onde as motos dos policiais são focalizadas para mostrar que algo aconteceu. Porém, a introdução original do filme não era essa, Wilder havia criado uma cena onde dois mortos conversavam em um necrotério com a intenção de criar uma impressão mórbida de como haviam morrido, na pesquisa Wilder percebeu que a seqüência não havia funcionado ( devido às gargalhadas da platéia de teste) e foi obrigado a trocá-la.

O filme apela ao trágico, misturando a ironia com elementos reais, usando personagens reais como caminho para a realidade em si, afim de atingir uma crítica sólida. (personagens como Buster Keaton, Cecil B. deMille, H.B. Warner e Hedda Hopper).

Crepúsculo dos Deuses foi o último filme produzido por um grande estúdio de Hollywood a ser realizado com negativos de emulsão de nitrato, os filmes já utilizavam acetato nas películas. O nitrato criava tons de cinza próximos aos da era muda, de cinema antigo.

Wilder: “Quero a visão de um peixe embaixo d´agua”
-que plano aquele do morto na piscina. Imagino a platéia da época se perguntando como aquilo fora viabilizado! Na verdade, é um espelho com angulação de 40 graus no fundo da piscina, saída genial com baixo custo de produção. Wilder decupou perfeitamente essa cena, de qual forma um corpo causa mais impacto ao ser mostrado? (sem apelar aos cortes de açougueiro, claro) olhos abertos face a face com a platéia e os fotografos em segundo plano.

Sunset Boulevard, um filme que carrega o peso de um clássico ousado, e se consolidou como obra prima. O final é trágico e perfeito para a intenção e contexto da obra.

Curiosidades:
-Ganhou 3 Oscars, nas seguintes categorias: Melhor Direção de Arte - Preto e Branco, Melhor Trilha Sonora e Melhor Roteiro. Foi ainda indicado em outras 8 categorias: Melhor Filme, Melhor Diretor, Melhor Ator (William Holden), Melhor Atriz (Gloria Swanson), Melhor Ator Coadjuvante (Erich von Stroheim), Melhor Atriz Coadjuvante (Nancy Olson), Melhor Edição e Melhor Fotografia - Preto e Branco.

-Ganhou 4 Globos de Ouro, nas seguintes categorias: Melhor Filme - Drama, Melhor Diretor, Melhor Atriz - Drama (Gloria Swanson) e Melhor Trilha Sonora.

- O ator Montgomery Cliff chegou a assinar contrato para interpretar Joe Chillis em Crepúsculo dos Deuses, mas resolveu por rescindi-lo apenas duas semanas antes do início das filmagens.

- Após a desistência de Montgomery Cliff, o diretor Billy Wilder convidou Fred MacMurray para interpretar o personagem, mas este recusou o papel.

- A personagem Norma Desmond chegou a ser oferecida para Mae West, Mary Pickford e Pola Negri, antes da atriz Gloria Swanson ficar com o papel.

- O filme que Joe e Norma assistem em uma sala privada é Queen Kelly (1929), que ainda não havia sido lançado comercialmente nos cinemas americanos e havia sido dirigido por Erich von Stroheim, que também atua em Crepúsculo dos Deuses.

- Na versão inicial do roteiro de Crepúsculo dos Deuses o nome do personagem Joe Gillis era Dan.

_Revista Paisá

2005-10-26T14:03:00.000-02:00

"Obras de impacto, filmes que surpreendem, emocionam e fazem pensar, cinema com "C" maiúsculo... A REVISTA PAISÀ chega em novembro para levar à mídia impressa todas as sensações, debates e polêmicas que envolvem os espectadores apaixonados por filmes."

Para receber 3 edições gratuitas da revista, entre no site www.revistapaisa.com.br e preencha o cadastro.
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Valeu Tadeu (manifestodeummarginal.blogspot.com) pela divulgação que fez do meu Blog no teu site! abraço!

_Scarface, 1983 (Brian de Palma)

2005-10-24T11:00:00.000-02:00

Scarface é um filme que marcou sua época, refilmado por de Palma que nos créditos finais dedica o filme ao Genio Howard Hawks, diretor e Ben Hecht, o roteirista do primeiro Scarface.

De Palma explora uma atmosfera interessante e inusitada, através da câmera distante consegue criar uma metáfora do gigante mundo da cocaína junto à vida burguesa. closes só são usados quando a dramatização é intensa (no olhar de Pacino sempre quando sente um ciúme doentio em relação à sua irmã).

A cena do Banheiro, onde Pacino mostra de fato sua decadência, é filmada com esse sentido de grandeza, Pacino é o único a se "deliciar do dinheiro", onde seu amigo se mostra fiel ao seu lado e Elvira fica rodando de um lado para outro, como se estivesse perdida em meio à tanto luxo, mas ainda ligada ao seu marido.

Não seria um autêntico De Palma se não tivesse uma sequência assinada, como a do primeiro trabalho de Tony Montana. Aqui a câmera distante e movimentos de grua em intensidade forçam uma nova sensação. Na cena em que Tony e o futuro esquartejado sobem ao apartamento a câmera se prende ao olhar de seu companheiro ao carro, frisando a tensão do cara no carro, não de Pacino, somente quando a porta abre. Pacino parece ser o mais tranquilo dentre todos os homens, a câmera fica, depois que Pacino entra, mostrando em um plano esteticamente errado (se fora do contexto) mas maravilhosamente corrreto dentro do contexto em que o negociador fica à esquerda do quadro e ao fundo, fora, é possível captar a tensão de ser amigo. Essa sequência é essencial para futuro entendimento do filme, Pacino ao ver seu amigo sendo esquartejado, mostra um olhar frio e seco, mostrando que nada impediria sua ambição
Seu amigo toma um tiro, uma bala atravessada, mostrando toda a lealdade que será quebrada pelo ciúme doentio.
Os sons são essenciais nessa cena, toda a montagem do áudio agrega muito ao filme., mas a trilha sonora ficou um pouco à desejar em certos momentos.

O filme, porém, tem um grave problema que (na minha imaginação) teria sido causado devido à viabilização de vendas do filme.
A duração...
Scarface deveria ser um filme mais longo, aos moldes de "era uma vez na américa" onde o tempo foi fator pensado e repensado. A montagem temporal do filme deixa a desejar, nunca se sabe ao certo quanto tempo passou, são passagens confusas. tudo parece ser empurrado para que a história seja contada em determinado tempo.

Curiosidades

- A atriz Mary Elizabeth Mastrantonio estreou nos cinemas em Scarface.
- Ao longo de Scarface a palavra "fuck" aparece 206 vezes, um recorde para a época. Ainda hoje, apenas dois outros filmes ultrapassaram este recorde: Os Bons Companheiros, com 246 vezes, e Pulp Fiction - Tempo de Violência, com 257 vezes.
- Scarface é a refilmagem de Scarface, A Vergonha de uma Nação (1932).

Um filme que funciona, onde De Palma recorre à camera distante para contar essa obra de arte, foge do tratamento tradicional em picotar/tremer para trasmitir violência, futura inspiração de tratamento de cenografia e composição pictórica.

O que me deixa puto é um filme como esse receber indicação à framboesa de ouro para pior diretor, enquanto uma das indicações ao globo de ouro era para melhor trilha sonora.

_Ciclo de cinema Italiano em Santo André:

2005-10-18T17:51:00.000-02:00

Para os moradores de Santo André e cinéfilos da região:

Unia- Centro universitário de Santo André - apresenta:

22 de outubro às 14hs - campus II
Parente é serpente (Mario Monicelli)

29 de outubro às 14hs - campus I
Pão e Tulipas (Silvio Soldini)

05 de novembro às 14hs - campus I
Feios, Sujos e Malvados (Ettore Scola)

12 de novembro às 14hs - campus I
A Comilança (Marco Ferreri)

Endereços:
Campus I Rua Senador Fláquer, 456/459 - Centro - Santo André - CEP 09010-160
Campus II Av. Dr. Alberto Benedetti, 444 - Vl. Assunção - Santo André - CEP 09030-340
Tel: 0800-192929

_Era uma vez no oeste (Sergio Leone)

2005-10-14T12:22:00.000-03:00

Sergio Leone e sua capacidade de usufruir das artemanhas do cinema me impressionam.
Principalmente no western Era uma vez no oeste, toda a perícia na composição pictórica, cenas incríveis que me fazem enchergar além do horizonte cinematográfico.

A começar pelos créditos iniciais...

Me lembro de uma experiência de cinefilia, em um dos bate papos pós sessão dupla comodoro, onde ouvia carlos Reichenbach e Dennison ramalho discutindo sobre a importância dos créditos iniciais dentro de uma obra cinematográfica, citaram A Pantera cor de rosa, onde os créditos são praticamente melhores que o filme todo, contam toda a história de forma rápida e inteligente.
Os 14 minutos iniciais do filme chega aos limites de tensão, a prova de que o sliêncio quando usado sabiamente causa efeitos mais que desejáveis está aí. O silêncio e o tempo criando o tempo-espaço, prova a capacidade do cineasta em usufruir das ferramentas cinematográficas.
CLoses e a irritante cena do mosquito.
FODA!

Fico Imaginando Clint Eastwood no lugar de Charles Bronson, será?

A cena em que ele mostra as algemas de Cheyenne é perfeita. A Trilha sonora e o silêncio foram imprescindíveis para o sucesso da sequência, com toda a mis-en-scene planejada e os enquadramentos e movimentos dramáticos.
Particularmente, curto muito o efeito produzido ao se contar uma história pelos sons. é onde o espectador reage exatamente como o personagem, um momento de indentificação não com a personalidade, ou com a história, mas puramente com a expressão causada pela ação. A sala de cinema fica igual à taverna. ao obsevar a expectativa dos personagens me deparei com esse ponto de vista.

É um filme puramente pictórico e sonoro, poucos diálogos, um filme de olhares e expressões de todos os tipos e um personagem caracterizado pelo ódio focado. Um filme experimental porquê? consegue ter como centro um personagem sem passado ou futuro, sem nacionalidade, somente um flashback e uma ação. o personagem não possui nem nome!
o mais engraçado é que funciona, e é um filme a ser estudado por mim.
Os duelos desse filme são filmados com uma perícia que me motiva em meio a uma semana dessas.

Um Western que consegue mostras o vazio através da linguagem cinematográfica, o vazio da morte, do ódio...

Vébis, valeu a divulgação. Edita o curta e manda pra mim! to ansioso pra ver o resultado dessa artemanha!!

_Cine Majestic (Frank darabont)

2005-10-10T18:20:00.000-03:00

Sinopse: Um roteirista perseguido pela paranóia McCarthista que tomou conta dos Estados Unidos na década de 50 (quando praticamente todos os `habitantes` de Hollywood foram acusados de seguir a doutrina comunista) muda-se para uma pequena cidade e acaba se passando por filho do dono do cinema local - um rapaz que desapareceu durante a Segunda Guerra Mundial.

Vejo esse filme como uma tentativa de homenagear o cinema, o cine majestic na verdade é o grande motivo do segundo ponto de virada do filme, onde Peter (através do cinema) redescobre sua verdadeira identidade. Não conhecia o trabalho de Frank Darabont, na verdade só tenho conhecimento desse filme, e confesso que estou na corda bamba. A cena do Beijo final me lembra muito o tratamento de Frank Capra em "Aconteceu Naquela Noite", uma atmosfera surreal proposta por um backlight intenso. filme que tenta homenagear o cinema como entretenimento, o cinema clássico e comercial, tanto mudo como sonoro; vai contra a Televisão, questionada pelo pai de Luke como entretenimento. a TV informa e o cinema entretém, traz a magia com o majestic. mas não é um assunto aprofundado no filme.

É um filme de tentavivas, em sua maioria sem resultados plausíveis...
Achei muito estranho a solução encontrada para a trama, a garota o havia denunciado, ele saiu de barra limpa, parece ser um desfecho encontrado às pressas, O próprio filme em uma cena ambígua (no começo e no fim) porém com diferenças de reação de Jim Carrey, se auto-critica, onde os produtores parecem encontrar soluções comerciais ridículas, parece que o filme foi produzido do mesmo modo.
Após a leitura de uma das críticas de Filipe furtado me deparei com questões que não param de cutucar o cerebelo. Passei a perceber mais a direção do filme, de fato leva uma narrativa muito lenta e direção acadêmica, funcional demais...talvez na tentativa de homenagear o cinema de hollywood nos anos dourados.

não consigo analisar o filme como uma crítica ao Mcarthismo, pra mim é mais um filme de homenagem do que uma crítica, pelo mesmo fato de não aparecerem comunistas no filme, e nem se aprofundar nesse fato. Imagino que Peter deveria ter um bom motivo no roteiro para perder toda aquela estabilidade, e de acordo com a época essa perseguição aos comunistas era um ótimo motivo, até por isso o diretor não se aprofundou tanto, acabou como um filme quadrado.
o fato de defender a liberdade da constituição americana é algo de se esperar do cinema de hollywood, patriota.

A qualidade e tratamento da imagem e as trilhas mostram a tentativa forçada de homenagear o próprio cinema, talvez se o diretor tivesse estudado "A noite americana" de truffaut o resultado do filme seria outro.
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recentes aquisições:

Scarface / Dublê de corpo / Pagamento final - Brian (Gênio) de Palma
A marca da Maldade - Orson Welles

_Matei Jesse James (Samuel Fuller)

2005-10-06T13:37:00.000-03:00

Estréia de Fuller/começo pelo começo.
Sessão Dupla comodoro

O começo do Western
Closes, Planos americanos, cortes, tensão...mais um assalto do temido Jesse James e sua Gangue. Mais uma das artemanhas de Fuller!

A relação Afetiva entre James e Ford é focalizada como duradoura e verdadeira, até o momento em que Fuller transfere a atenção para Bob Ford, através de uma cena onde o próprio James introduz Cynthy Waters ao espectador. Desse ponto em diante Jesse James passa a ser secundário, seus planos são em maioria filmados de costas ou fora de centro. Bob Ford passa a mostrar sua faceta de sonhador, que permanecerá em todo o filme, e passa a perder seus valores ao enchergar a anistia através de um crime.

2 sequencias marcantes:
- Quando o músico entra no bar. O Tadeu (Manifestodeummarginal.blogspot.com) me chamou a atenção para a expressão conseguida do ator e o modo como Fuller havia captado a cena. A tensão e o toque de comédia são resultados claros do tratamento de câmera, com angulação, closes, cortes e montagem mescladas às atuações dos dois atores principais da sequência.

-A sequência final do filme, marca o ápice do arrependimento de Ford. Kelley se vira de costas e Ford se irrita pela primeira vez com veracidade, como se fosse a primeira vez que se sentisse realmente insultado por uma atitude, sinal de arrependimento. ( se bem que antes, quando interferiu na briga do Bar/hotel ja era claro o arrependimento). A imagem Noir dessa cena é essencial.

O que mais me chamou a atenção no filme foi o tratamento da trama. A relação Amor/ódio passa suavemente por Cynthy, ódio aqui não era de James, mas da situação que ela havia provocado. Essa relação se sustenta paralelamente à relação "Público - Robert Ford" porém são tratadas com velocidades e ritmos diferentes, percebi com essa cena como a montagem linka toda essa relação e dá um outro valor ao filme.

Esse é o primeiro Western que vejo e não me lembro de cenários, só de expressões e olhares. Um filme que focaliza o sentimento através da ação e principalmente através do olhar.

Isso sim é um cinema pensado e repensado, transmitido. a complexidade humana em fotogramas unidos.
Entendi a boa e velha frase de Fuller "O Cinema é um campo de batalha"

Foda!

_Quem Bate a Minha Porta? (Martin Scorcese)

2005-10-03T16:45:00.000-03:00

A Cena inicial antecipa o conflito da trama de forma bela.
A mãe de Scorcese, Catherine, aparece fazendo uma receita (parece ser italiana), na montagem alguns closes de objetos religiosos. essa cena resume por si só o resto do filme.
Scorcese usou um método de montagem muito interessante nessa obra. O Enredo é contado por frases que são interligadas não pela conitnuidade clássica, mas sim pela autoexplicação da cena anterior ou posterior.É Perceptível a vontade de filmar e experienciar o cinema. Scorcese aqui conseguiu filmar uma das mais belas cenas de "Preliminares" usando o artifício do silêncio ( com sons quase ocultos de crianças, ambiente familiar, talvez esses sons fosse do próprio lugar onde filmaram, devido aos baixos custos etc, ou não)closes belos com a irís aberta. Cena pra qualquer cinéfilo ter arrepios na coluna.

O DVD vem com um documentário muito interessante, explicando as dificuldades da produção, as cenas, a cena de sexo ( onde Harvey Keitel está aparentemente mais velho) etc.
Em quase todo o filme JR é o alterego de Scorcese, principalmente quando conversam em relação aos Westerns e seu pensamento em relação à religião.
Uma das sequências finais mostram JR sentado na igreja, começa a tocar Who´s that knocking at my door e as imagens começam a dançar, JR perdeu a mulher por sua linearidade de pensamentos e valores, sua visão fixa devido a cultura em que havia crescido. No final a igreja ironiza toda a trama, dançando ( isso me lembra aquela sequença de Jesus em Laranja Mecânica...) fotogramas (stills) montados no ritmo. Uma festa onde os atores são as imagens.
Quem assiste não esquece, pena é não ter tempo pra comentar todas as cenas.
A sequência do sexo, onde ele expressa em imagens e ao som de the doors a brincadeira preferida dos homens com as mulheres safadas é bela.
Poucas cenas conseguiram traduzir varias transas em uma, a cena que explica a conversa anterior, a troca de corpos, uma grande orgia vivida em uma cena surreal, os cortes escondem as trocas de corpos e os corpos respondem ao filme e JR como o maestro, dono do jogo, onde joga as cartas, vestido como aqueles entregadores de carta de Las vegas, revelando o significado sentimental de todo aquele jogo, e o ritmo leva o coração a pulsar como o dele.
Foda!
O mais engraçado é o modo de fazer uma cena de introdução aos personagens, na estação, tão longa e incansável. puro movimento.(isso me lembra a cena do pagamento final, no bar, onde Carlito se mostra um verdadeiro veterano, simplesmente pelo tratamento de dar importância a sequências que no roteiro parecem ser não tão importantes)
O Tempo cronológico é trabalhado em pedaços, assim como as sequências e montagem moderna.

entrem manifestodeummarginal.blogspot.com do Tadeu, também comenta esse clássico.

_Sessão Dupla Comodoro

2005-09-30T09:44:00.000-03:00

SESSÃO DUPLA DO COMODORO

Dia 05 de Outubro / Quarta-feira
21.30 horas - CINESESC - São Paulo

____"MATEI JESSE JAMES" de Samuel Fuller_____
Filme de estréia do diretor Samuel Fuller, um dos ícones do cinema independente americano (e mundial).É a história de Bob Ford, o homem que matou Jesse James pelas costas.

______"O ASSASSINO DA FUDAEIRA" de Abel Ferrara ______
Embora não seja, este é considerado o filme de estréia de Ferrara. Ele é, inclusive, o ator principal. O entrecho narra as desventuras de artista plástico de Nova Iorque, em aguda crise financeira e pressionado pelo universo que o cerca (incluindo uma banda punk que ensaia em apartamento vizinho) tenta concluir a obra que considera sua obra prima. Para tanto consegue a ajuda de duas mulheres com quem tem um relacionamento ambíguo. Desatinado, começa a praticar assassinato absurdos com uma furadeira elétrica.

Sessão em homenagem à Aurora DVD.
Presença garantida!

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_como o cinema fala (André Setaro)

2005-09-23T10:56:00.000-03:00

Como o cinema “fala”
Por André Setaro

"A maioria das pessoas que vai ao cinema recebe uma avalanche de imagens e não se encontra apta a identificá-la enquanto uma linguagem. O que interessa, apenas, é a história, a intriga, o desdobramento das situações - aquilo que se chama de ’fábula’. Assim, o espectador comum não percebe que o filme tem uma narrativa e é esta que, por assim dizer, ’puxa’ a fábula - a história. Por narrativa se entende a maneira pela qual o realizador cinematográfico manipula os elementos da linguagem fílmica. Ou seja: o conjunto das modalidades de língua e de estilo que caracterizam o discurso cinematográfico.

O que precisa ficar bem entendido é o seguinte: o que merece crédito na obra cinematográfica não é o que se diz 'no' filme, mas, sim, o que o filme 'diz'. E este 'fala' por meio de sua linguagem específica, assim como na literatura o escritor se expressa por um conjunto de palavras que formam frases, orações e períodos. A expressão daquele que escreve se dá através da sintaxe. E o cinema também tem uma sintaxe que se cristaliza pelo relacionamento dos planos, das cenas, das seqüências. Assim, os elementos básicos da linguagem cinematográfica, os chamados elementos determinantes, podem ser assim considerados: a planificação (os diversos tipos de planos - geral, de conjunto, americano, médio, close up...), os movimentos de câmera (travelling, panorâmica, na mão...) e a angulação (’plongée’, ’contre-plongée’...). E a montagem, existindo também os elementos componentes, mas não determinantes (fotografia, intérpretes, cenografia...).

É necessário, para uma melhor compreensão de um filme, aprender a reconhecer a linguagem do cinema e a captar qualquer mínima manifestação sua. Importa mais estar atento ao comportamento que a câmera adota em relação a determinado personagem do que seguir o seu comportamento na tela. É mais importante a verificação dos sinais efetuados pela câmera referente ao personagem do que tentar entender o que este está a fazer no desenvolvimento da história. A câmera dificilmente renuncia a uma opinião sua, mesmo quando parece estar silenciosa e perfeitamente alheada. Os modos que dispõe para 'qualificar' a realidade são múltiplos e nem sempre imediatamente compreensíveis.

Um exemplo está em Frenesi (Frenzy, 1972), penúltimo filme de Alfred Hitchcock, um cineasta inventor de fórmulas, um artista da ’mise-en-scène’, cujos significados muitas vezes emergem do comportamento da câmera e, por extensão, do uso que faz da linguagem cinematográfica. Assim, em Frenzy, o movimento aparentemente vagabundo da câmera tem a função de indicar a atitude moral assumida pelo autor - no caso o mestre Hitch - relativamente à matéria tratada. Numa cena dessa obra exponencial, uma mulher (Anna Massey, a namorada do falso culpado Jon Finch) é assassinada em seu apartamento pelo hóspede (Barry Foster, o estrangulador que o espectador já conhece) ocasional que ela própria convidara confiando na sua extrema simpatia. A câmera acompanha os dois quando se dirigem ao prédio onde ela mora - o público já pressente o pior, pois ciente de que o homem é um assassino perigoso, mas, entrando neste, a máquina de filmar abandona os dois ’à sua própria sorte’, pois começa a recuar lentamente, sai do edifício e se detém apenas quando o exterior deste fica enquadrado num ’plano geral’. Todo o movimento se procede através de um movimento de câmera chamado ’travelling’, a princípio ’para frente’ e, quando do recuo, ’para trás’. O grito da pobre moça é abafado pelos ruídos do bairro popular onde se localiza uma feira muito barulhenta. Que outra coisa pretende dizer Hitchcock com este ’travelling em derrière’ se não que o Mal está entre nós e que opera das maneiras mais insuspeitas? Trata-se, na verdade, de um caso em que a ’metafísica’ do autor recorre, para se manifestar, à ’física’ de uma óbvia escolha estilística.

Hitchcock procura também, com seu humor negro habitual, ’brincar’ com o espectador, que sabe ser um sado-masoquista e adoraria, no caso, presenciar o estrangulamento da mulher pelo perverso homicida. A significação, por conseguinte, se faz pela linguagem, pelo ’comportamento’ da câmera em relação ao personagem. Se neste exemplo, a significação decorre de um movimento de câmera, em outro, desse mesmo filme, ela advém pela montagem na seqüência na qual o estrangulador procura, dentre muitos sacos cheios de batatas, aquele no qual se encontra o cadáver da mulher que matara no apartamento a fim de lhe tirar um broche de suas mãos, as quais, no momento da agonia, agarram o objeto. A manipulação de Hitch é tal que o espectador ’torce’ para que o brutal homicida encontre, tal a sua aflição - e a aflição provocada pela montagem, pela ’mise-en-scène’, o broche que o denunciaria como criminoso.

Em O Açougueiro (Le Boucher, 1969), de Claude Cahbrol - um discípulo de Hitchcock e autor, com Eric Rohmer, de um livro importante sobre o diretor de Vertigo -,há uma cena na qual o protagonista - um carniceiro que se sabe torturado pela mania homicida - confessa o seu afeto à ignara professora da aldeia - ele é Jean Yanne, ela, Stéphane Audran, naquela época companheira do diretor. A declaração tem lugar num bosque onde os dois se deslocaram para colher cogumelos. A atmosfera seria das mais tranqüilizantes, não fora passar-se - durante o colóquio entre ambos - algo que não pode deixar de alarmar o espectador atento. E esse algo não se refere ao comportamento das personagens - que continuam a dialogar num cenário idílico - mas, precisamente, ao comportamento da câmera. Esta última, quase inadvertidamente, começa a deslocar-se lateralmente até o primeiro plano de um tronco de árvore se interpor entre ela - a câmera - e o par, escondendo o homem cujas palavras, contudo, continua-se a ouvir. A vista é desimpedida com a saída do tronco do campo da visão, mas pouco depois desaparece novamente quando o movimento se repete em sentido contrário, conduzindo a câmera à posição inicial. Eis um caso em que um simples ’travelling’ se encarrega de denunciar ao espectador a atitude reticente da personagem, 'encobrindo-a' da vista no momento em que 'se revela' ao ouvido. Denúncia essa dirigida ao público e não, infelizmente, à desventurada professora, que se manterá por um bom pedaço na ignorância das verdadeiras intenções do carniceiro degolador."

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Ultimamente tenho percebido muito mais em cinema, a "A forma do filme" me fez querer rever outubro e outros de eisenstein (é que outubro é o único que tenho acesso na UMESP) peguei rio 40 Graus de Nelson Pereira dos Santos e Um céu de estrelas d Tata Amaral por curiosidade.
Porra! queria uma infância como a de Bruno Barreto!

"Montagem é conflito"

_Casablanca (1942) de Michael Curtiz

2005-09-05T14:08:00.000-03:00

Me lembro muito bem de quando eu tinha uma década e alguns anos de vida, meus pais me levaram aos estúdios da Universal, MGM etc. Lembro me bem de um passeio através de alguns filmes da WB. Uma cena que tenho fotografada na memória é a cena final de casablanca, veio dali a minha vontade de assistir esse épico.

É um filme de roteiro linear, composto por um flashback, e matém um certo suspense ao longo da trama. Confesso ter ficado em dúvida, desconfiado da personagem interpretada por Ingrid Bergman durante o filme todo até a cena final. Acho que Orson Welles causou tal impacto em A Dama de Shangai, fiquei traumatizado a ponto de desconfiar de todas as personagens femininas dos filmes, sempre olhando-as como Femme Fatales da época Noir.

Achei interessante essa jogada de Michael Curtiz esconder os sentimentos de Ingrid Bergman no filme, parte da atenção é mantida por esse jogo. A parte final é o clímax do filme, onde as ações acontecem de uma forma imprevisível e revelam por completo as características sentimentais dos personagens. É uma sequência bela e emocionante.
Curtiz revela toda a história aos poucos, sabe esconder e mostrar os fatos na hora certa.

E como todo clássico, o final tem que ser feliz. Não sei, achei o filme todo belo, somente a conversão do chefe de polícia é algo que não concodo. Ele se demonstra um oportunista, uma pessoa sem valores que ruma junto ao vento, sua única decisão é tomada no final. Achei algo meio hipócrita, um final fácil demais.

_Semana de Cinéfilo.

2005-09-04T23:44:00.000-03:00

Finalmente arrumei um tempo para escrever aqui.
Passei uma semana muito boa e mais virão por aí.

Finalmente passei a conhecer a famosa Sessão Dupla comodoro esta quarta, e estou ansioso para a próxima. Na primeira sessão da mostra internacional de curtas rolou
- Nocturnu de Dennison Ramalho
- Ressurreição de Arthur Omar
- Visionários de Fernando Severo
- O Papa do Pulp: R.F. Luchetti de Carlos Adriano
- Tim Maia de Flavio Tambellini
- À meia noite com Glauber de Ivan CArdoso
- Baiestorf: Filmes de sangueirra e mulher pelada de Christian CAselli (KZL)

Nocturnu me causou impressões diversas. Já conhecia a proeza de Dennison ramalho ao ver pelo meu amigo e professor Vébis Júnior (El Cabrón) que apresentou o curta "Amor só de Mãe" na Metodista.
Nocturnu tem cenas Belas de terror, a cena da câmera em regresso que na parte final, em fast, mostrando toda a locação e aquele navio que praticamente dispensa trabalhos em direção de arte por si só (externamente)
o Filme é todo em Preto e branco e queimou a retina com uma imagem chocante de uma freira desvirginada, com sangue escorrendo na virilha e coxas. A cena é Bela, apesar de aperecer somente alguns frames.
A sessão foi aberta com chave de ouro.

Ressureição é um filme apelativo ao meu ver, não necessariamente pelo lado ruim. É um filme feito todo em freezeframes de fotos de perícia (acredito) mostra a morte e ressureição de uma forma interessante através do contraste audiovisual.

Visionários tem uma fotografia linda e todo o uso de objetos de cena, que no filme acabam sendo o valor dramático de cda cena. São histórias reais manipuladas perfeitamente. Como o Mexicano havia me dito, as cenas das máquinas de destruição geram medo. Um filme que marca o poder da imagem para nossa reflexão.

O Papa do Pulp: R.F. Luchetti é um curta que não me causou um impacto inicial, não consegui entendê-lo por completo. Achei interessante a jogada do diretor em manter um suspense durante todo o filme, principalmente na parte da máquina de escrever onde sutilmente o diretor revela aquilo que está sendo escrito.

Os 3 ultimos curtas foram documentários. O de Tim Maia gerou risos e aprovação, achei bem ritmado, em seguida o curta sobre Glauber gerou mais risos ainda, me deu vontade de conhecer mais sobre o cinema novo! comprei um livro de Ismail Xavier por 5 mangos em um Sebo de Sto. André...agora Baiestorf: Filmes de sangueirra e mulher pelada foi incrivelmente engraçado, Baiestorf é um figura e KZL filmou emontou um filme em uma ordem muito legal sempre surpreendendo cada vez mais com as pirações do cara.

A Outra sessão foi foda.

Com alguns filmes de Nick Zedd e Richard Kern, dois diretores que eu desconhecia:

Locadora do Barulho
The Police State
Wars is Menstrual Envy
X is Y
Stray Dogs
Woman at the Wheel
The Sewing Circle

Lindo! O foda foi o fechamento de um filme onde a é mostrada a cirurgia de retina. uma cena totalmente simbólica que ficou em minha cabeça até hoje

Quinta Feira foi dia da sessão darkside com curtas muito bons, Organik e Ten steps foram os que mais me chamaram a atenção. O único problema foi não ter chegado a tempo de assistir ao começo.

Fica aqui um grande abraço ao Vébis pela compania! e por ter apresentados grandes nomes do universo do cinema como Carlos Reichenbach, Filipe Furtado, Dennison Ramalho etc, foi muito gratificante e inspirador.

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Voltando aos velhos posts estou aqui com Casablanca, Nosferatu e O pagamento final pra assistir! comentarei esses filmes durante a semana.

Notas de Cinema (21 Gramas)

2005-08-21T18:47:00.000-03:00

Ultimamente tenho descoberto, mesmo sem assistir a muitos filmes, outro universo dentro do cinema.
Matei a vontade e comprei "Quem bate a minha porta de Martin Scorcese", infelizmente ainda não pude assistir ao filme todo, mas é excitante poder assistir um filme de experimentação de Scorcese, da época de faculdade.
Peguei também Nosferatu e Irreversível, que é o link para o assunto desse Post.

21 Gramas ______________________________________________

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1) Na cena em que Cristina cheira as roupas infantis na lavanderia de sua casa, o close de um Tênis e todo o tratamento da imagem demonstram a perda de alguma criança, que futuramente será associada às filhas.
2) Na cena em que o Personagem interpretado por Sean Penn (Paul) e Cristina passam de carro por um ambiente aparentemente rural e observam o Ex-presidiário (Jack) trabalhando, a seqüência continua e ela mostra através de gestos e palavras sua vontade de matá-lo.
3) Há uma montagem interessante no decorrer da obra onde é criado um sentido contrastante de suma importância à obra, Primeiramente encontramos a família de Jack juntos à mesa de jantar, onde almoçam. A imagem possui cores frias que mesclada com a maquiagem dos atores geram um sentimento ruim, de um lar desamparado, sem rumo. O pai do menino apresenta um comportamento fora do comum em relação às atitudes de seus filhos. Em seguida em corte seco o espectador se depara com uma cena de fim de tarde, alaranjada, onde a filha faz um bolo com a mãe, os tons da imagem por si só apresentam um sentimento de nostalgia (passado) lembrando tons de sépia (lúdico, passado) porém um passado de felicidade, materno.
4) Bem no início, Jack se mostra uma pessoa fria e de aparência desleixada, como se fosse um bandido, gerando um pré-conceito proposital no espectador, em seguida ele mostra sua faceta religiosa, citando Jesus em tom de fanatismo e apresentando a caminhonete à história, aquela que Jesus havia lhe dado, futuramente seria cúmplice de seu crime.
5) A Cena em que Cristina chega em casa e não encontra sua família, a atuação e a câmera em travelling durante a seqüência demostram um sentimento de inquietação, de falha de rotina, ela recebe então a mensagem de que seu marido está por vir...O espectador, de acordo com todo um tratamento de roteiro e do triunvirato recebe mais uma peça do quebra cabeça da obra.

É importante ressaltar que em todo filme, toda cena tem sua importância, algumas porém introduzem a toda a trama em apenas alguns segundos. 21 gramas é um filme que se montado à maneira tradicional não seria tão interessante, levaria consigo o peso de mais um filme de uma teia criada por 3 personagens. O fato é que ele é na verdade um quebra cabeça, o filme enxerga o espectador como um ser racional e joga um quebra cabeças para ele montar à sua maneira, nenhum filme é visto da mesma maneira por duas ou mais pessoas, isso engloba toda uma história e valores adquiridos ao longo da vida, 21 gramas não só é visto de maneira diferente por cada um, como também é montado e entendido em diferentes momentos do filme.
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Jack Jordan_
interpretado por Benicio Del Toro, revela magistralmente a luta de um homem para conter seus impulsos. Desde os 16 anos entrando e saindo da cadeia por uso de drogas e furtos, o personagem busca na Bíblia o controle externo que lhe permita viver uma vida normal com sua mulher e filhos. Quando sente que a religião falha tenta o suicídio, aceita ser preso e até mesmo morto. Revela-se um delinquente que sente culpa e quer conter sua deliqüência, mas como fazê-lo?

Paul Rivers_
É um professor de matemática que sofre de um mal causado pelo consumo excessivo de cigarros. Eles espera por um telefonema que pode salvar sua vida, que de fato ocorre, um transplante de coração. Ele aparenta estar perdido, ter achado no cigarro bem mais que uma forma de ocupar um tempo, porém, quando recebe uma nova vida (o Coração do marido de Cristina) resolve pesquisar de a história daquele que lhe deu o coração, afim de se redimir de uma culpa que não deveria sentir.

Cristina Peck_
A personagem passa literalmente do amor ao ódio, no passado da trama, ela é de fato uma mulher equilibrada, que aparentemente havia escolhido sua vida e largado o vício das drogas, com uma família unida e feliz. A quebra de toda essa felicidade na qual ela havia se agarrado ocasiona resultados inesperados, levando-a a indecisão, melancolia, raiva, vingança, enfim, um regresso...
Resumo>>>
Ninguém é culpado por todo o sentido dramático de 21 gramas, O único culpado pela dor dos personagens é o acaso, no fundo o roteiro se remete ao acaso para comentar justamente o sentido da morte, porém a sutileza se mostra uma das maiores qualidades do filme, que apesar de ser pesado em imagens é sutil em relação à perda para cada personagem. Não existe um verdadeiro herói ou vilão, nem mesmo um anti-herói, são personagens á moda de Nicholas Ray, onde cada espectador pode encontrar elementos em comum nos 3.
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Como dito anteriormente, os personagens enfrentam no fundo a si mesmos, cada um dos 3 perdem àquilo a que haviam se agarrado em algum momento e tentam desesperadamente se encontrar um novo caminho ou talvez um novo sentido para se agarrar. O conflito gira em torno da morte (é importante frisar que morte aqui possui o sentido de perda, porém se relaciona ao sentido real no link central que é o acidente) e o acaso é representa o herói e o vilão na narrativa.

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A cena do ponto de virada, que tem o poder de interligar os 3 personagens é sem dúvida a cena do acidente. Em 21 gramas porém é difícil, pois o Diretor promove tal cena na cabeça do espectador muito antes (fora do tempo cronológico) na cabeça do espectador. É algo muito interessante de se comentar, ele inclui o poder que só a literatura possui o dom de entregar, a imaginação. A Cena não é só uma dentro da montagem. Por exemplo, existe um belo jogo de Câmera onde o uso do desfoque é artístico, a câmera é colocada dentro do carro, o foco se encontra em um crucifixo no espelho do carro e em seguida segue à cena do crime, onde corpos se encontram estendidos ao chão com um pano branco por cima. Demonstra a quebra daquilo que Jack acreditava, como sua religião pode falhar? É um prolongamento, ou melhor, uma antecipação do ponto de virada.

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O segundo ponto virada se encontra no final da obra, onde os 3 são interligados fisicamente por meio de uma situação, onde Paul está ferido, Jack dirige o carro em alta velocidade e Cristina consola Paul no banco traseiro. Essa cena tem inserções no início, o diretor poderia sim ter deixado a cena somente para o fim, mas acredito que desse modo foi possível instigar mais ainda a curiosidade, pois mesmo sabendo que em algum ponto do filme aquela cena aconteceria, o espectador consegue usá-la como ponto de referência para o entendimento.
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_Textos de Jorge Furtado

2005-08-14T18:11:00.000-03:00

A ADAPTAÇÃO LITERÁRIA PARA CINEMA E TELEVISÃO
por Jorge Furtado 29/08/2003

Palestra na 10ª Jornada Nacional de Literatura, Passo Fundo/RS

O tema do nosso encontro hoje é a transposição da literatura para a linguagem audiovisual. Vou comentar o assunto sob dois pontos de vista: o primeiro, técnico ou estético. O segundo, ético. Quanto aos aspectos estéticos, há muitas diferenças entre a linguagem escrita e a linguagem audiovisual. Eu vou tentar lembrar aqui três dessas diferenças.
A primeira e mais evidente diferença é que na linguagem audiovisual toda a informação deve ser visível ou audível. Isto parece uma obviedade ululante mas quem já tentou fazer um roteiro sabe como é difícil evitar a tentação de escrever: João acorda e lembra de Maria. Isso é muito fácil escrever e muito difícil de filmar. Palavras como pensa, lembra, esquece, sente, quer ou percebe, presentes em qualquer romance, são proibidas para o roteirista, que só pode escrever o que é visível. A literatura, que a todo momento nos remete ao fluxo de consciência dos personagens, pode utilizar todas essas palavras. Mas não necessariamente precisa utilizar todas essas palavras, o que faz com que alguns textos sejam muito mais facilmente adaptáveis do que outros.
A segunda diferença fundamental, e que também diz respeito à natureza dessas linguagens, pode ser analisada a partir de uma frase de que Umberto Eco: "toda a narrativa se apóia parasiticamente no conhecimento prévio que o leitor tem da realidade". A metamorfose de Kafka começa com a seguinte frase: “Ao despertar após uma noite de sonhos agitados Gregor Samsa encontrou-se em sua própria cama transformado num inseto gigantesco”. Esta frase, talvez a melhor primeira frase da história do romance, disse tudo que é preciso saber para que a história comece. Cada um de nós, leitor, imaginou a sua própria cena, o escritor nos informa apenas aquilo que ele julga ser necessário, o leitor imagina todo o resto.

Já os cineastas - e os roteiristas - precisam fazer grande parte do trabalho do leitor. Qual a cor do inseto? É uma cama de madeira ou de metal? Qual a cor das paredes do quarto? Como é a luz do quarto? Há uma janela? A luz entra pela janela? Através da persiana ou através das cortinas? Como é o piso desse quarto? É de madeira ou está coberto por um tapete? A cama tem lençóis? Há outros móveis no quarto? Mesmo que muitas dessas perguntas sejam respondidas na seqüência do livro o cineasta precisa imediatamente tomar essas decisões, adiadas pelo autor. Lendo, cada leitor crias suas próprias imagens, sem custos de produção e limites de realidade. É natural que se decepcione quando veja as imagens criadas pelo cineasta e diga: "gostei mais do livro".
A ordem em que as informações são liberadas no cinema ou na literatura são inteiramente diferentes. Lembro de um trecho de um livro de Dashiel Hammet, o mais filmável dos romancistas, em que Sam Spade descreve sua entrada numa casa: "Havia duas mulheres na sala. As duas estavam nuas mas só uma estava morta". A frase de Hammett nos surpreendente pela avalanche de informações. Hammet primeiro nos informa que há duas mulheres na sala, depois nos informa que estão nuas e em terceiro lugar nos informa que uma delas está morta. A adaptação desta cena para o cinema quase que inevitavelmente perde o caráter surpreendente desta escolha ao revelar simultaneamente a existência das duas mulheres, o fato de estarem nuas e o fato de uma delas estar morta.

O terceiro aspecto técnico a ser considerado é que o cinema, como a música, é uma forma de expressão em que o tempo de apreensão das informações é definido exclusivamente pelo autor. Cada um de nós estabelece o próprio ritmo de leitura. Cada um de nós passa o tempo que quiser observando um quadro. Mesmo no teatro, o ator pode esperar que o público pare de rir de uma piada para dar seqüência ao texto. Mas um filme de 1 hora e 32 minutos é visto por qualquer espectador em 1 hora e 32 minutos.

Além destas três, poderíamos lembrar ainda de muitas outras diferenças. O cinema, ao contrário da literatura, é um evento, um ritual para o qual nos vestimos, saímos de casa e pagamos ingresso, um ritual compartilhado com outros espectadores. O cinema é um trabalho coletivo, ao contrário do texto, quase sempre expressão de um indivíduo. A linguagem cinematográfica, ao contrário do texto, é intuitiva, ninguém precisa ser alfabetizado para entender um filme. Mas é importante lembrar que o cinema não é só literatura. Ele mistura fotografia, teatro, música, dança pintura e literatura, criando a sua própria linguagem, que está em constante transformação, como qualquer linguagem. Muitos outros elementos, não presentes na literatura são utilizados pela linguagem do cinema, como os movimentos de câmera, os enquadramentos, a música, a cor e a luz. Cabe ao roteirista agregar esses elementos ao filme de modo a ser fiel - ou não - ao espírito do texto.

A linguagem audiovisual, tendo como base a literatura ou não, tem dado, neste século de existência, uma enorme contribuição ao acervo do conhecimento humano. Eu não precisaria aqui lembrar de como o cinema e também a televisão contribuíram para compartilhar as diferentes visões de mundo, de diferentes épocas e países. Vários livros sagrados nos alertam do perigo de criar imagens, mas qualquer raciocínio no sentido de uma contra-revolução da imagem acaba, em extremo, na imperdoável explosão das estátuas de Buda no Afeganistão.
As relações entre o cinema e a literatura são antigas e nem sempre amistosas. Antes da invenção do direito autoral, em 1910, os cineastas simplesmente roubavam histórias dos livros. Em 1911, Gabriele d'Annunzio vendeu toda a sua obra, já escrita e futura, para uma empresa cinematográfica italiana. Desde lá, milhares de livros têm sido adaptados para o cinema. Segundo Ely Azeredo, a Bíblia é o livro campeão de adaptações, com incontáveis filmagens. O segundo lugar é de Sir Arthur Conan Doyle, com mais de 200 versões de Sherlock Holmes. Em terceiro lugar aparece o Drácula de Bram Stoker.

Esta é uma platéia de leitores e professores, mas duvido que algum de vocês já tenha ouvido falar em Cornell Woolrich. No começo dos anos 50 ele publicou numa revista barata de contos policiais uma história intitulada "Tinha que ser assassinato". Em 1954 o conto de Woolrich se tornaria um dos maiores clássicos da história do cinema, adaptado por Alfred Hitchcock com o título de "Janela Indiscreta". Isso não me faz concordar com a divertida afirmação de Hitchcock de que "livros ruins é que dão filmes bons". Dashiell Hammet e James Cain eram grandes escritores e seus livros deram ótimos filmes. James Ellroy é um ótimo escritor e seu livro “Los Angeles, Cidade Proibida” virou um ótimo filme. Shakespeare, para citar o maior dos autores, já foi transformado em pelo menos três grandes filmes: Ran (baseado em Rei Lear) e Trono manchado de sangue (baseado em Macbeth), duas adaptações de Akira Kurosawa, além do Hamlet de Laurence Olivier.

Mas é certo que a boa literatura não necessariamente dá bons filmes. William Faulkner, além de nunca ter virado um bom filme, trabalhou em Hollywood e foi um roteirista medíocre. Dostoievski, Kafka, Cervantes, Proust, Machado de Assis ou Eça de Queirós ainda não entraram para a história do cinema.
A literatura é uma forma de expressão muitíssimo mais complexa que o cinema, não só pelo seu acesso fácil ao inconsciente alheio, mas também porque começou quatro ou cinco mil anos antes. Se achamos que "Cidadão Kane" é um clássico por ter sido o seu "valor posto à prova do tempo", o que dizer de Homero, Aristóteles, Montaigne, Shakespeare e Cervantes?

O cinema sempre aprendeu com a literatura, não só filmando suas histórias mas também reproduzindo seu procedimentos narrativos. Usando como guia o livro "Mimesis", de Erich Auerbach, poderíamos fazer um paralelo entre os modos de representação da realidade na literatura e no cinema. De Homero o cinema aprendeu o flash-back e a idéia de que cronologia é vício. De Petrônio, o poder dramático da prosódia e a subjetividade do discurso. De Dante, a vertigem dos acontecimentos, a rapidez para mudar de assunto. De Boccaccio, a idéia da fábula como entretenimento.
De Rabelais, os delírios visuais e certeza de que a arte é tudo que a natureza não é. De Montaigne, o esforço para registrar a condição humana. De Shakespeare, Cervantes (e também de Giotto) a corporalidade do personagem e o poder da tragédia. Da comédia de Moliére o cinema aprende que a história é uma máquina. Voltaire ensinou a decupagem, a técnica do holofote e o humor como forma avançada da filosofia. De Goethe o cinema (e também a televisão) aprendem o prazer do sofrimento alheio. De Stendhal e Balzac vem o realismo, a narração off e o autor como personagem. De Flaubert, vem a imagem dramática e o roteiro como tentativa de literatura. Brecht é o pai do cinema-teatro e a idéia de que realismo tem hora.

Eu, é claro, não fui o primeiro a buscar na literatura a chave para a compreensão dos procedimentos narrativos do cinema. Eisenstein foi fundo sobre o tema no seu texto "Dickens, Griffith e nós":
"Deixemos Dickens e toda a plêiade de antepassados, que remontam inclusive aos gregos e a Shakespeare, lhes lembrarem mais uma vez que ambos, Griffith e nosso cinema, provam que nossas origens não são apenas as de Edison e seus companheiros inventores, mas se baseiam num enorme passado cultural; cada parte deste passado, em seu momento da história mundial, impulsionou a grande arte da cinematografia. Que este passado seja uma reprovação às pessoas inconscientes que trataram com arrogância a literatura, que contribuiu tanto para esta arte aparentemente sem precedentes e é, em primeiro lugar, e no mais importante: a arte de observar - não apenas ver, mas observar." Eisenstein, em "A Forma do Filme".

Claro, é disso que se trata, no cinema, na literatura ou em qualquer forma de expressão: a arte de observar. Observar a vida e traduzi-la em obra, seguindo o conselho de Stravisky: "arte requer comunhão".
Para falar sobre o os aspectos éticos da relação do cinema com a literatura, eu começo lembrando uma frase de Thomas Edison, um dos pioneiros do cinema: "estou trabalhando numa invenção extraordinária e em pouco tempo as crianças não precisarão ler nenhum livro".

Este encontro em Passo Fundo, e o interesse das milhares de crianças que participam da Jornadinha, é uma prova de que a profecia de Edison, felizmente, não se cumpriu. Mas é certo que a necessidade de ouvir histórias e contar histórias, que até o século dezenove era em grande parte suprida pela literatura (e, para a maioria analfabeta, pelo teatro) foi substituída em grande parte pelo cinema e depois pela televisão. Quem tem filhos sabe da dificuldade de convencê-los a enfrentar a longa, silenciosa e solitária leitura de um romance. Mas quem ama realmente seus filhos e já sentiu pelo menos uma vez o prazer da leitura, não desiste de tentar. E quase sempre tem sucesso.

O cinema aprofundou uma transformação chamada por Daniel Boorstin de "a revolução gráfica". Ela começou nos EUA no século dezenove. Graças às novas tecnologia de impressão de fotos, os jornais foram inundados de imagens. Alguns críticos começaram a se queixar do excesso de ilustrações da imprensa. O cinema, surgido no final do século dezenove e desenvolvido no início do século vinte, elevou os efeitos desta revolução ao cubo. Na opinião de Boorstin, o que esta enchente de imagens tem de mais preocupante é que ela possa incentivar apenas o pensamento imagético, "pensar em termos de uma imitação ou representação artificial da forma externa de qualquer objeto e, sobretudo, de uma pessoa".

Este pensamento nasce à custa do pensamento ideal: "pensar em termos de alguma idéia o valor ao qual se pode aspirar." Neal Gabler afirma que "a profusão de imagens nos direciona para o aqui e o agora, para algo imediatamente útil. O ideal nos direciona para algo acima e além, para algo cuja utilidade não é aparente de pronto". Para Boorstin a revolução gráfica foi também uma revolução moral porque substituía a aspiração pela gratificação.
Neil Postman acrescenta uma observação a isso: o texto impresso exige raciocínio. Empregar a palavra escrita significa seguir uma linha de pensamento que exige um poder considerável de classificação, de inferências e argumentação.

Uma sociedade baseada sobretudo no texto escrito seria aquela em que a lógica, a ordem e o contexto predominam. Numa sociedade baseada em imagens, por outro lado, lógica e contexto perdem terreno para a gratificação imediata. A revolução da imagem transformou nossa maneira de pensar. Não seria o caso de afirmar, como Godard, que o cinema foi um erro, mas é fundamental reconhecer que ele supre parcialmente nossa necessidade de compartilhar histórias e ocupa um espaço antes preenchido pela literatura.

É importante lembrar, a favor da transposição da literatura para o cinema ou para a televisão, que todas as obras adaptadas aumentam em muito suas vendas. Eu não sei se as pessoas lêem os livros mas sei elas compram os livros, o que é bom. Certamente, algumas lêem os livros. O simples fato de incentivar a leitura justifica as adaptações. E já que o tema da Jornada é a inclusão, é preciso lembrar que somos o país de maior concentração de renda do mundo, o campeão planetário da desigualdade. E se temos sem-terras, sem-teto e sem-emprego, temos também milhões de sem-livros e de sem-cinema. A televisão, presente em quase todas as casas brasileiras, assume assim um papel fundamental de difusão cultural. É pena que seja tão raramente utilizada com qualidade. Os milhões de brasileiros, sem livros e sem cinema, merecem, pelo menos, uma televisão melhor. Como afirma Jean-Claude Bernardet, é fundamental "entender a dramaturgia como um laboratório social porque é através dela que pesquisaremos e aprofundaremos as nossas relações com o social". É na sua produção cultural que um povo se reconhece e, se reconhecendo, pode se transformar.

Para terminar quero deixar registrado, especialmente aos pais presentes, de que as narrativas audiovisuais, por melhores que sejam, não substituem a importância e o prazer da leitura. Só a leitura produz escritores e só a leitura produz bons cineastas. O cinema e a televisão criam imagens, a leitura cria imaginação.
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A MÁGICA DA IMAGEM
por Jorge Furtado dezembro de 1995

"Não farás para ti imagem (...) nem figura alguma do que há em cima do céu e do que há em baixo da terra, nem do que há nas águas debaixo da terra. Não adorarás tais coisas, nem lhes prestarás culto." Livro do Êxodo, Capítulo 20, Versículo 4.

De todas as leis divinas, nenhuma tem sido mais ignorada do que esta. Muitos milhares de anos antes do Deus de Abraão falar a Moisés, o homem já rabiscava o teto de sua caverna tentando aprisionar a mágica da imagem. Nós estamos aqui, milhares de anos depois, discutindo o seu futuro. Maomé também adverte os fazedores de imagem que, por tentarem imitar a Deus, único que pode criar seres vivos, deverão ser severamente punidos no dia do Juízo. "Chamados a dar vida às suas criaturas e falhando", avisa o profeta, "serão condenados". Será a high-definition capaz de enganar o criador, nos garantindo a absolvição e o paraíso? Não perca a resposta desta e de muitas outras eletrizantes perguntas neste mesmo canal, no dia do juízo final que, esperamos, não esteja tão próximo.
Desde o momento em que, há 15 mil anos, pigmentos naturais coloriram as cavernas de Altamira, até este exato segundo, quando feixes de elétrons atravessaram cabos de fibra óptica para se recompor em figuras no tubo da sua televisão, a verdadeira pergunta a ser feita aos hereges fazedores de imagem não é, nem nunca foi, como fazê-las. A pergunta é: por que fazê-las?
Imagens dão muito dinheiro, é verdade, e esta tem sido a maior motivação dos hereges. São uma grande indústria e há um número cada vez maior e mais diversificado de compradores de imagens. Dinheiro é importante, mas não é tudo.
A criação autoral, processo estranho ao pintor de Altamira, sempre contém alguma dose de vaidade. O herege fazedor de imagens, como o alpinista que deixa sua bandeira no topo da montanha ou o idiota que rabisca seu nome a canivete nos monumentos históricos, afirma sua presença no mundo da maneira mais simples e primitiva: "eu estive aqui". A vaidade também é importante. Mas também não é tudo.
Podemos fazer imagens para enganar quem as vê. Os deuses e seus profetas muito nos alertaram: elas são boas para isso. Imagens que enganam são fascinantes: acalmam o espírito, distraem, fazem passar o tempo ou, como definiu Hugo Mauerhofer, aliviam "o fardo da vida cotidiana e servem de alimento à nossa imaginação empobrecida". Imagens que enganam nos transformam apenas transitoriamente. Dá tempo para sair com os amigos e comer uma pizza, aproveite.
Podemos também fazer imagens para tomar posse da alma de seu modelo. Acho que o pintor de Altamira pensava assim. Ao imobilizar sua caça no desenho, ele acentuava seu domínio sobre o animal, perpetuava seus feitos de caçador e, principalmente, tornava-se magicamente proprietário de sua imagem. Gombrich conta que um pintor europeu desenhava alguns animais de uma aldeia africana quando foi questionado pelos nativos apreensivos: "Se você levar nossos animais, como iremos viver?". Se esta ilusão é possível na pintura, é muito mais vigorosa no cinema e na televisão. A ilusão de volume das figuras que se movem uma sobre as outras, a extraordinária semelhança com o modelo, a cumplicidade do espectador que quer acreditar no jogo ficcional, processo que Umberto Eco chama de "suspensão da descrença", tudo contribui para que as imagens em movimento criem uma perfeita simulação do real.
Esta simulação do real tem sido desde sempre o mais forte atrativo da mágica da imagem e também o seu pior efeito colateral. Trancados em nossas cavernas, cada vez mais assistimos a vida pela tela da televisão. É uma vida mais segura, com limites de tempo e espaço estabelecidos pelo controle remoto que está em nossa mão. Convivo transitoriamente com as imagens que o tubo me oferece, sem correr riscos. Posso me emocionar com a família que perdeu sua casa numa enchente num país distante, mas pouco ou nada sei sobre meu vizinho. Posso sofrer com a jovem abandonada pelo namorado na telenovela, vibrar com o jogador de futebol que marcou o gol decisivo da partida e desejar ardorosamente o copo espumante de cerveja no filme publicitário. Mas se qualquer destes sentimentos se tornar incômodo ou enfadonho, basta mudar de canal. É muito simples. Mas não é real.
Uma geração inteira que conhece a vida quase que exclusivamente pelo tubo de imagem está agora chegando ao poder. Novas tecnologias levam imagens cada vez mais perfeitas a cada vez mais gente. E o poder das imagens nunca foi tão vasto. Este parece ser um ótimo momento para que nós, os hereges fazedores de imagem, paremos para nos perguntar: o que fazer com elas?
Quando, como criadores, pensamos no futuro da imagem, não podemos esquecer que é fundamental que a grande rede de transmissão de imagens sirva para aproximar as pessoas, para democratizar o acesso a informação, para eliminar fronteiras. Não é esta a tendência que se tem percebido. No Brasil, onde há a pior distribuição de renda do planeta, onde os dez por cento mais ricos detém cinquenta e um por centos das riquezas do país, algumas poucas famílias que há décadas mantém o controle sobre as redes de televisão, jornais e rádios, agora são também proprietárias da telefonia celular e das redes de televisão à cabo. Uma casta dominante que centraliza o poder sobre as fontes de informação e exerce extraordinária influência sobre a política, a economia e a cultura de um país não é uma exclusividade brasileira. Será possível esperar que novas imagens, criadas para dar ao ser humano uma visão mais rica de si mesmo e de seu semelhante, sejam distribuídas por uma vasta rede tramada para cristalizar desigualdades? Qualquer debate sobre o futuro da criação de imagens deve passar necessariamente pelo debate sobre a democratização dos meios de distribuição destas imagens.
Creio que a ditadura das imagens tem duas grandes dívidas com a minha e com as futuras gerações. E estas duas dívidas apontam para dois dos muitos caminhos a serem percorridos pela imagem no século vinte e um. A primeira dívida é com o mundo real e seus habitantes. A mídia, para chamar nossa atenção e garantir grande audiência, desfila ante nossos olhos uma infinidade de seres humanos destacados do anonimato por seus feitos extraordinários: este matou a mãe a facadas; aquele outro bateu recorde mundial de demolição de pianos com o uso das mãos; este é um sósia perfeito de Michael Jackson; este é o próprio Michael Jakson. Trancados em nossas cavernas, estes seres extraordinários, ou pelo menos muito estranhos, tornam-se os poucos seres humanos que conhecemos. Onde está o agricultor que, todos os dias, produz o nosso alimento com seu trabalho? Onde está a operária, o estudante, a dona de casa? O mundo das imagens tem uma enorme dívida com o ser humano comum. Creio que esta dívida pode ser paga, agora que novas tecnologias permitem mais opções e, principalmente, mais tempo para as imagens. Pressionados pela concorrência, os poucos canais de televisão VHF acabavam todos por se parecer, fragmentando cada vez mais suas imagens, tentando, como um vendedor ambulante, chamar nossa atenção aos gritos. Hoje, e cada vez mais no futuro, a imensa variedade de canais nos permite vislumbrar o mundo real com mais paciência, aprofundar conteúdos, e até conviver mais longamente com um ser humano comum em seus afazeres diários. Ainda não é um ser humano real, mas ele começa a ficar mais parecido com o seu modelo. Tenho certeza que, num futuro próximo, o ser humano comum se tornará um importante fenômeno de mídia.
A segunda dívida do mundo das imagens é com a palavra. Nascidas juntas no teto da caverna, imagens e palavras traçaram caminhos próprios. E se hoje as imagens encontraram seu altar nas novas tecnologias de cinema e vídeo, a palavra continua tendo na literatura, especialmente na poesia, a sua catedral. As grandes descobertas de nossos antepassados, suas mais profundas visões do mundo que nos cerca e de nós mesmos, nos foram deixadas como um tesouro de palavras. Perto deste tesouro, o mundo das imagens não passa de um punhado de moedas de cobre. Mas há uma geração inteira, ou quase inteira, que mal conhece o mundo das palavras, ou só conhece as palavras como escravas submissas da imagem. O mundo das imagens tem uma enorme dívida com a poesia. Penso ser esta também uma dívida pagável. A crescente qualidade das imagens e, mais uma vez, a multiplicidade de opções, permitem uma maior experimentação de linguagens. Que esta busca aproxime palavras e imagens, na procura de uma poética da imagem.
Mas esta busca ainda não responde a pergunta: por que fazer imagens? Acho que a mais nobre motivação dos hereges é a transformação do homem. Podemos fazer imagens para transformar quem as vê e, em conseqüência, o mundo. A convivência, mesmo que temporária e parcial, com muitas outras vidas, ou com um universo poeticamente impregnado de idéias, um universo inteiramente novo construído pelo cinema ou pela televisão, é capaz de transformar o espectador e, por conseqüência, transformar o mundo. Por enquanto, é este o nosso limite.

"Pois o que realmente buscamos como criadores, para além das fronteiras da utopia, é roubar ao sol o fogo da criação para entregá-lo a criatura. E então este ser, criado a nossa imagem e semelhança, poderá olhar a si mesmo e descobrir que está nu."

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CINEMA E TELEVISÃO
Jorge Furtado

Num meio-dia de fim de primavera Fernando Pessoa teve "um sonho como uma fotografia". Até o século dezenove sonhava-se como pintura. A fotografia tornou-se a mais convincente representação da realidade. Muita gente disse, cedo demais, que a pintura não lhe iria sobreviver. A aparente neutralidade da máquina e a perfeita representação visual de uma fração de segundo estabeleceram os novos padrões da ilusão. Até surgir o cinema.

Muita gente disse, cedo demais, que o século vinte foi o século do cinema. Ainda hoje podemos imaginar o espanto provocado pelas imagens em movimento. O Jornal do Comércio de 9 de julho de 1896 registra com assombro a primeira projeção de cinema no Rio de Janeiro, com sua imagens "nítidas, firmes, acusando-se em um relevo extraordinário, dando magnífica impressão de vida real. O espetáculo é curioso e merece ser visto". Todo mundo foi ver e era ver para crer. Mudando todos os costumes, exportando idéias e padrões de consumo, o cinema reinou absoluto na primeira metade do século. Até surgir a televisão.

Muita gente disse, sempre cedo demais, que a televisão terminaria com o cinema. Como competir com o caleidoscópio de imagens que invadia todas as casas? A televisão se apoderou da linguagem audiovisual, com sua "magnífica impressão de vida real" e, melhor, ao vivo! A televisão transformou o espectador em testemunha.

A pintura sobreviveu, não como escrava do real mas quase como seu oposto. O ponto de vista único do artista, representado em forma e cor, continua surpreendendo seis séculos depois de Giotto. A fotografia sobreviveu ao cinema, e o cinema à televisão. As formas que o homem inventa para criar ilusão, para compartilhar suas visões de mundo, seus medos e desejos, se transformam e se aglutinam. Procriam, mas não se desinventam. Na arte, que é tudo que a natureza não é, também nada se perde.

Muita gente ainda fala, tarde demais, das diferenças entre a linguagem cinematográfica e televisiva. São a mesma linguagem, com os mesmos signos, a mesma força da fotografia, a mesma ilusão de volume provocada pelas imagens que se movem em planos sobrepostos, música, palavras, luz e movimento. A diferença não está na linguagem em que se constrói a narrativa no cinema ou na televisão e sim na maneira como uma e outra são apreendidas. A diferença não é como se faz mas sim como se vê. Uma sala iluminada apenas pelas imagens que por algum tempo numa grande tela se movimentam, sem que sobre elas tenhamos qualquer controle, é cinema. Uma pequena tela se esforçando para chamar atenção o tempo que for possível, sempre e enquanto nós deixarmos, é televisão.
É natural que a diferença de atenção do público de cinema e de televisão provoquem diferentes usos da mesma linguagem. O cinema, como disse Jean Claude Carriére, "ama o silêncio". A sensação de ver, numa grande tela, no escuro, é mais que suficiente para causar encantamento. A televisão odeia o silêncio. A imagem na televisão precisa constantemente da muleta do som e quase sempre da palavra. Não basta mostrar a faca, é preciso dizer, "Olhe, uma faca! Aqui! Na mesinha da sala, ao lado do vaso, está vendo? É uma faca! Não mude de canal! Não desligue, por favor!" A televisão não cala a boca. O cinema é um pescador, joga sua isca no meio do lago e espera pacientemente que a vítima deixe o seu refúgio entre os juncos, estacione o carro e compre ingressos. A televisão vai a caça, busca o tatu na toca enfiando-lhe o dedo onde for preciso.

Desde o momento em que alguém tem a idéia para um filme até que você o veja na tela de um cinema passam-se muitos anos. Tudo que chega ao filme foi visto muitas vezes por muitas pessoas. Você vê um filme sabendo que nada está ali por acaso. Na televisão tudo pode acontecer. Mesmo um filme na televisão pode ser interrompido a qualquer momento pela queda de um ministro ou de um avião. Televisão é sempre ao vivo.

Tem gente dizendo, cedo demais, que o século vinte um será da internet. A estréia é boa: a internet trouxe o texto de volta ao dia-a-dia de milhões de pessoas e só isso já é mais que suficiente para que seja recebida com vivas e tapinhas nas costas. Os e-mails anunciam uma nova era epistolar e quem quiser diz o que quer a quem quiser ouvir. Na internet a tela também é câmera.

Sentindo escapar do seu controle os meios de produção de imagens e informações, os doninhos de sempre se apoderam cada vez mais da mídia. Você pode até clicar suas imagens por aí mas só consegue mostrar para muita gente pagando pedágio para o distribuidor do filme/livro/programa de tv/site. Os donos da mídia estão cada vez mais no poder. Mas o século ainda nem começou. A luta continua.
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Fonte_ casacinepoa.com.br

_A fantástica Fábrica de Chocolates ( Tim Burton) - 2005

2005-07-27T22:26:00.000-03:00

A história original desse filme é extremamente bela e bem tecida, misturada com um leve toque de imaginação e visão surrealista de Tim Burton levou esse clássico à beira da perfeição em um remake foda.
Percebi ao longo dos anos a tara de Tim Burton em utilizar o contraste entre o malvado e o bonzinho. Johnny Depp e sua expressão malvada com traços finos contrasta com a sua personalidade. O antigo Wonka parecia Angelical! pensei que não iria encaixar, mas me enganei completamente, o contraste era o que faltava.

Não me lembro tão bem da versão original, com certeza vou reassistir e talvez mudar de opinião, mas Tim Burton conseguiu arrancar arrepio nos pelos do antebraço de muita gente.
Pensei que seria um remake do tipo "Psicose", onde o diretor se coloca fiel à tudo, não adiciona nada, simplesmente moderniza o filme, como se voltasse ao passado e trocasse todos os equipamentos nos dias de filmagem.
Tim Burton adicionou muita coisa na história, colocou outro contraste familiar, Wonka que não conseguia pronunciar nem a palavra "pai" e Charlie, um garoto de família pobre e extremamente humilde, um filho que todo mundo gostaria de ter.

O sucesso do remake foi provado pelas crianças no cinema e seus sussurros, gargalhadas e anseios, um dia ouvi Nicholas Ray dizer que quando se tenta ensinar algo no cinema, o filme se torna um lixo. De fato, A fantástica Fábrica de chocolates não ensina, ela consegue mostrar de modo inteligente e atingir a linguagem expressiva de forma bela, mostra as personalidades, exageros e conflitos de todo o tipo, sem nunca fazer o uso da complexidade, afinal pra uma criança a vida é um exagero. Pra quem é scorcesiano ao ponto de entender a vida através do cinema, eis aqui um filme não só infantil, mas humano, capaz de espelhar tudo e todos que se colocarem à sua frente, de uma forma ou de outra, voce também tem um destino na fábrica de chocolates.
D. W. Griffth quando usava closes dramáticos, como uma mão na arma antecipanto ou simplesmente justificando um fato, sabia desvendar a linguagem cinematográfica; da mesma forma Tim Burton o faz, como numa cena em que Augustos acaba de entrar na fábrica e se sente no paraíso, o paraíso de chocolates, aquela barrinha que ele tinha em mãos cai no chão e ele pisa, deixando tudo pra trás pra seguir seu caminho de gula em busca de satisfação...de forma exagerada é claro.
Voltarei a escrever mais sobre o filme, depois de assistir a versão original.

_ Othello ( Orson Welles )

2005-07-23T10:47:00.000-03:00

Fui assistir Othelo de cara lavada, pensava eu nunca ter assistido nenhuma outra versão desse filme e desconhecer a famosa tragédia de Shakespeare.

O filme começa pelo final, antecipando a grande tragédia que virá, mostra inclusive o corpo de desdemona e Iago preso em uma Jaula.

Iago é desmascarado desde o início para o espectador, mas não para Othelo. Achei bela as cenas em que Othelo se ve preso dentro de suas dúvidas, onde Iago o leva ao limite da desconfiança, Othelo então foge para o interior de uma das salas do castelo mas a câmera filma por trás das Grades, mostrando através da imagem o sentimento do grande Othelo que estava sendo manipulado. Inclusive no final ele se encontra atrás de grades.

Durante o filme comecei a me lembrar de uma versão mais atual, Jogo de Intrigas de Tim Blake Nelson que assisti há muito tempo atrás.

Li a respeito e muitos criticam dizendo que o diretor não manteve a originalidade dos fatos...
É claro que não manteve, é uma versão "adaptada", na minha visão Tim Blake conseguiu manter a essência da tragédia e filmá-la fielmente não à originalidade das falas e ações, mas à essência da tragédia, pra mim é um filme de sucesso se visto por esse lado. Adaptar Othello para a sociedade atual não é tarefa fácil.

Semana que vem, se não me engano temos A marca da Maldade (1953) e O processo (1962), que foi considerado pelo próprio Welles, seu melhor filme.

_ A dama de Shangai ( Orson Welles )

2005-07-21T23:22:00.000-03:00

Legal a força que a prefeitura dá a esses festivais de cinema, apesar de pouco divulgado.

O cinema de Welles é uma complicada trama contada em simples cortes e sensações. Rotulado como um Noir com influências de diversas escolas, inclusive o expressionismo alemão, eu já deveria saber, na humilde sala do Martins Pena que a Femme Fatale era de fato: Fatal.

O engraçado é que mesmo tentando manter os olhos críticos, Welles me enganou, não é a toa que é considerado um dos 5 melhores diretores da história, ele me fez acreditar, cegamente, como o personagem, na inocência da Garota
As comparações e metalinguagem cinematográfica tem significados que pesam, na cena onde Orson conta sobre como na costa do Brasil, em fortaleza, os tubarões se enfureciam em um frenesi, onde um comia o outro e saciavam-se do mar de sangue, até a morte de todos.
O céu pesa, a linguagem e olhares direcionados, a imagem fica pesada.
Welles e seus auto-planos fechados...esses sem comentários.

Me identifiquei com o filme e minha fase, dessa vez não serviu de fuga, mas sim como um mergulho, um auto-questionamento.
me senti escorregando junto com ele na cena que antecede à famosa cena dos espelhos.

Essa cena tem um simbolismo fudido.
Orson fica desarmado, O advogado e sua mulher apontam suas armas um para o outro, porém sem certeza de estarem apontando para seus respectivos seres. apontam para si mesmos, para todos os lados, para o espectador, atiram na objetiva da câmera, quebram a Narrativa, na verdade geram uma fusão próxima da perfeição transformando a narrativa em clímax e atenção, depois do clímax o questionamento.
aquela cena descreve não só a interligação narrativa, a história, enfim o filme, como também o trabalho de welles.
Hoje de manhã me deparei com o fim de "Um retrato de mulher" de Fritz Lang, um dia comento sobre esse...

Amanhã passará Othelo, estarei lá.

_Estações.

2005-07-12T20:15:00.000-03:00

O que é viver uma fase Noir?

Eu sei.

e preferia assistir à uma.

_O Cinema como Arte (Ralph Stephenson e J.R. Debrix)

2005-06-27T00:14:00.000-03:00

Pra quem gosta de analisar o cinema dentro e fora da análise das obras cinematográficas, ta aqui um ótimo livro, é relativamente fácil de encontrar em sebos.
Aqui a Linguagem cinematográfica é discutida como arte, cuspida, mastigada de forma clara e exaustiva, é um livro que discute tudo, desde o banal até o complicado, discute sobre o formato da tela do cinema, os primórdios, exemplos de usos de planos, cores, tempo-espaço, cortes, transições, trilhas, íris, foco, tudo relacionado à arte, compara o cinema e teatro (ou melhor, "contrasta") o cinema levado à risca, onde tudo é pensado e significa. esse é essencial para quem estuda a sétima arte.
Achei em Sto André por R$22,00. O livro é de 1965, se não me engano, tanto é que discute a Nouvelle vague como se fosse atual.

_Sr. e Sra. Smith

2005-06-26T23:31:00.000-03:00

o que dizer sobre esse filme...

O fato é que é mais um filme atual, só isso.
_
Assisti uma só vez, saí sem opinião formada, comecei a refletir a respeito e percebi nada além do convencional, rotineiro. Não é a toa a apelação dos produtores/diretor em relação ao elenco, ateh o seth do The O.C participa, interpretando o próprio seth (pelo menos é o que parece)! coincidencia?!
O roteiro poderia ter se aprofundado no desgaste do casamento dos dois,na desconifança... e ao invés disso apelou para a pura ação e entretenimento, Sem tirar méritos da produção de efeitos visuais que é muito boa, mas o roteiro se mostrou um tanto quanto banal e sem surpresas. Com um orçamento de 100 milhões de dólares, não seria digno um olhar mais apurado!?
Chego em casa e meu irmão comenta: "ouvi dizer que o cara sai sozinho, atira no exército todo e não toma nenhuma bala", quem disse que o cinema deve ser real!? esse não é o grande problema do filme, nem mesmo as cenas de ação, que de fato empolgam, prendem e divertem. O grande problema é a falta de importância à trama, ao roteiro, o cinema, que antes era tido como a arte que engloba todas as outras parece expelir a literatura, esquecer a parte intelectual e mergulhar na parte de resposta rápida, entretenimento sem reflexão, ele te toca e vc sente....
O filme tem 115 minutos, exagero demais, parece que o diretor espremeu as cenas de ação até o fim, chega uma hora que até a ação se torna cansativa e a narrativa fica nublada, sem jeito, a atenção se perde.
Por mais que pareça uma visão pessimista do cinema atual, sou um cara bastante otimista, vejo filmes como "femme fatale" de Brian de Palma e me inspiro. Aliás leiam um texto sobre Femme Fatale de Francis Vogner no cineimperfeito(www.cineimperfeito.com.br) muito bem escrito.
Voltando ao filme, não saí triste do cinema, muito pelo contrário! Ele veio a calhar em boa hora, me fez fugir da realidade, junto à uma ótima compania.Serviu de fuga mesmo.
o engraçado foi pegar o carro pra ir embora, ouvir a frase "Vai rafa! dirige que nem o Sr. Smith!" e bem nessa hora uma Mulher socar a lateral direita do meu carro, dentro do estacionamento do EXTRA anchieta. O melhor de tudo foi que eu nem triste estou, mesmo com o carro fudido. Aliás ando muito feliz apesar dos pesares!! rs.

Hoje assisti "E la Nave Va" do Fellini, em breve escrevo alguma coisa sobre ele.

_Straw Dogs (sob o domínio do Medo) de Sam Peckinpah.

2005-06-12T21:56:00.000-03:00

Há tempos venho procurando conhecer o cinema dele.

Finalmente tive a chance quando gravava uma externa em Sto. André em uma banca, O DVD tava barato. Não resisti!

David Summers é um indivíduo qualquer, um astro-matemático moldado pela moral e ética burguesa. É um estudioso casado com Amy, uma mulher jovem e bela, cobiçada por muitos. Mudam-se para a cidade natal de Amy, onde david esperava encontrar paz para escrever seus estudos e resolver os problemas conjugais que vivenciam.
O fato é que um grupo de desordeiros da cidade cobiçam a mulher do rapaz, começam a criar jogos, invadindo fisica e psicológicamente a casa e a mulher do rapaz, criando conflitos e desetruturação do molde social do rapaz, fazendo-o voltar às suas formas mais extintivas e selvagens.

O filme é genial na montagem e roteiro principalmente, peckinpah consegue pegar o espectador pelo pescoço e mantê-lo em extrema reflexão, principalmente nas cenas marcantes do filme. A casa do casal é conturbada intenamente (conflitos conjugais, principalmente pelo fato de Amy não conseguir se colocar no mesmo patamar intelectual de David) e externamente (pelos desordeiros da cidade).
A narrativa é crescente, começa bem estagnada e no fim o ritmo aguça.

A cena de estupro é exposta em dupla linha de ação, enquanto david sai para caçar e é deixado a sós com os pássaros, sua mulher é estrupada por dois dos desordeiros. As cores passam a estagnação daquele povoado, e na cena de estupro ela veste um roupão azul, que se destaca em meio aos beges.é tudo bem Ritmado, essa dupla linha de ação seria inútil se fossem apresentadas separadamente, as ações se completam, contrastando a calma de david e o desespero de Amy ao passo que amy começa a ceder aos estupradores e david começa a ficar com raiva, como se estivessem interligados, por fim a raiva traz tiros certeiros.

A mointagem deve ser aplaudida em cenas como a da festa da cidade, o assassinato cometido por niles e outras.

às cenas finais possuem closes dramáticos, geram inquietação ao espectador, os desordeiros que foram longe demais para voltar atrás e o cidadão moldado são colocados em conflito de forma perfeita.

No fim, david encontra-se desvinculado com tudo o que havia se comprometido (casamento e estudos) e afirma não saber o caminho para casa, é possível perceber claramente sua regressão moral, o conflito com a natureza humana-animal.

assisti uma vez, com certeza terei mais ou outras opiniões, metamorfose ambulante.

_Boogie Nights - Prazer sem limites (1997)

2005-06-06T08:58:00.000-03:00

Um filme que me faz recordar da época de colegial, porém, com onze anos na época tinha olhos diferentes ao filme (rs).

Li comentários sobre o filme, muita gente achou o filme un tanto quanto "um jeito tarantino". Realmente, o filme tem lembra muito o jeito "tarantino" tanto na história quanto nas câmeras e montagem. Lembra também muito os closes rápidos e ordenados de uma ação em "Requiem para um sonho" de Darren Aronofsky um filme que, por essa e outras possui aproximadamente 2000 cortes (Um filme, a grosso modo, geralmente fica entre 600 e 700 cortes). Lembro que comentei com um dos meus iniciadores no cinema (Vébis Jr., o Mexicano) a respeito e ele achou o filme muito videoclipe, talvez, pelos exercícios de ação do filme nas cenas de uso de drogas. Concordo com o fato de ser um exercício de videoclipe em "requiem para um sonho", mas em Boogie Nights esses exercícios de linguagem, dinâmicos em sua maioria pesam no filme e me agradam muito e combinam com a montagem e com a ação.
As câmeras, com cortes invisíveis, em diversas cenas trazem o dinamismo e a agitação à tona. Em uma cena, na chegada do futuro Dirk Diggler, ela consegue transmitir o sentimento que aquele mundo traz ao rapaz , que no momento ainda é um jovem aspirante, fascinado pelo mundo em que está breve a adentrar e não consegue esconder a empolgação e a inocência. A câmera dificilmente usa cortes diagonais e tradicionais, ela gira, come se fosse o pescoço do espectador, perdido em meio ao paraíso sem saber pra onde olhar. A cãmera age como se fosse um homem entrando no backstage de um desfile de moda íntima feminina, entende?? Muitas vezes o diretor, brilhantemente esconde o corte nesse movimento.
Outra cena em que o exercício cinematográfico é colocado com perfeita razão:
na cena em que Little Bill (que fazia parte da produção dos fimes pornôs) atinge o ápice de sua revolta. O problema é que sua mulher gostava de transar em público com qualquer pessoa que estivesse disposta. Na cena a câmera segue, mostrando em segundo plano a festa de ano novo (de 1979 0ara 1980) e em primeiro Little Bil â procura de sua mulher, ele encontra sua mulher no quarto com outro cara, simplesmente vai ao carro pega uma arma vai de novo até o quarto e mata os dois e sai como se nada tivesse acontecido. A festa então para bem na contagem regressiva para o começo dos anos 80 e ele enfia o cano em sua própria boca e se mata, Isso simboliza a situação de decadência que aquele mundo estava prestes a entrar. A câmera segue o personagem durante toda a ação, trazendo o espanto da cena (eu nunca acharei que ele mataria os dois, muito menos que se mataria depois).
Poderia passar horas aqui escrevendo sobre o simbolismo de cada tomada, câmera, montagem de cada cena. O fato é que é um filme extremamente bem feito, em todos os sentidos criticáveis.
A construção do roteiro faz com que a história central seja a de Dirk Diggler, porém o espectador conhece toda a história dos personagens que conhece naquela festa inicial, conhece os anseios, ambições, problemas etc. Li em uma crítica que um "buraco" no roteiro foi o sumiço da família de Eddie da história, talvez o diretor decidiu assim fazer para mostrar que aquela velha vida de família fora embora de vez e sem remorsos.
No ponto marcante da decadência de Jack Horner (quando foi forçado, contra sua vontade, a usar a nova tecnologia "O vídeotape" ao invés de película e fazer filmes ruins) e de Dirk Diggler (quando foi forçado a se prostituir para conseguir uns trocados) a história é contada no mesmo tempo-espaço cinematográfico, 2 histórias intercaladas, ao mesmo tempo, onde os dois perdem o pouco do controle que tinham sobre o que, antes, era controlado por eles.
Tenho um pensamento Scorcesiano à respeito dos personagens e seus mundos, assim como ele (em taxi driver, Os bons companheiros, etc.), gosto de ver no filme o começo, o auge e a decadência daquele mundo glamouroso que ele acabou fazendo parte, ainda mais quando a história é bem contada e mostra a história de praticamente todos os personagens "coadjuvantes".
Por fim o diretor choca por vez, mostrando o que todos queriam ver desde o início: O dito pênis de aprox. 30cm de Dirk Diggler.Há quem não assuma, mas não há quem não queira ver o responsável pelo suceso do ator pornográfico (rs).
Um filme altamente recomendável, pra quem quer sair um pouco da montagem tradicional e experimentar novos exercícios de cinema e como tarantino faz em pulp fiction e em cães de aluguel, um humor nada tradicional.

_expressões videográficas

2005-06-04T13:45:00.000-03:00

Posso afirmar, hoje, que filmes são mais lidos que livros, principalmente por nós, jovens, meros vivenciadores da cultura da "não-cultura" e pensamentos individualistas.
A democratização do audiovisual já não é novidade, qualquer um pode experienciar a criação de um vídeo. O advento do Digital trouxe toda essa mordomia, o que diriam os grandes pensadores da linguagem cinematográfica à respeito de tal facilidade? Cameras fotográficas que filmam, porta USB, windows XP com programa de edição incorporado (windows movie maker)!!!! sem falar das câmeras em aparelhos celulares...pra onde se foram as bitolas? projetores? O digital ainda é visto com certo desprezo, pois a imagem em película é realmente maravilhosa, mas quais são os limites dessa democracia?
Não há limite nenhum, sendo imagem, visível à olho humano, pode ser captada, de uma forma ou de outra. Realmente, a democratização é vista como um grande evento, ótimo para a civilização que tem acesso, porém, toda esse imediatismo do vídeo acessível tráz prejuízos à linguagem cinematográfica. Por vezes a idéia ultrapassa a fase de roteirização e decupagem apuradas, á fase de reflexão do que irá ser filmado (Gravado se encaixa melhor) e o tratamento dramático da luz? onde está aquele roteiro pensado onde a linguagem cinematográfica é propriamente arte.
Muitas vezes o vídeo parece esquecer o processo de roteirização, decupagem, pensamento e reflexão do mesmo jeito que hollywood se deixa levar pelos efeitos e não pela montagem em si.
Não sou contra essa democratização, pelo contrário, sou totalmente à favor desde que os valores da linguagem cinematográfica não sejam esquecidos em prol do imediatismo da gravação digital.

_La Dolce Vita de Frederico Fellini

2005-05-29T13:29:00.000-03:00

Obra de arte cinematográfica.

Fellini, através do personagem Marcello ( Marcello Mastroianni , com uma memorável interpretação ) critica e celebra a forma moderna de se viver. Um jornalista extremamente confuso em relação aos caminhos e futuro de sua vida; vive em um vazio existencial, em meio à nata artística e estrelas da mídia na famosa e glamourosa Via Veneto, na cidade de Roma.

Fellini cria planos e enquadramentos perfeitamente, com uma "tipologia" bela, em contexto. É necessaário ressaltar que o filme foi filmado numa época de revolução cinematográfica, quando explodia por todo o mundo novas escolas cinematográficas como a nouvelle vague, o Cinema Novo, o free cinema, underground novaiorquino, etc. Em certo momento perguntam a opinião da atriz (Anita Ekberg) em relação à nouvelle Vague francesa.

O filme tem diversos momentos marcantes, como quando ocorre a desmistificação de um suposto milagre e o beijo na Fontana di treve, porém os 2 pontos de maior importância do filme se relacionam ao personagem Steiner, o primeiro é na reunião em sua casa, na sequência revelam-se fatos importantes para o contexto e o começo da cena é marcado por um movimento de camera maravilhoso, a cena começa em primeira pessoa, quando a mulher de Steiner se apresenta ao público, em seguida abre a porta de sua casa, a camera a segue em traveling, seleciona o foco em steiner e ele se levanta, olhando para a camera, ainda em primeira pessoa. A mágica da cena acontece quando a camera viaja, sutilmente e sem corte da primeira para a terceira pessoa. O segundo ápice é a tragédia cometida pelo mesmo Steiner ao matar os dois filhos e em seguida cometer suicídio.

Steiner era um personagem misterioso e enigmático, porém representava o otimismo em relação á sociedade da época, Fellini então desconstruiu toda a esperança embutida no filme através desse ato trágico, tal construção e desconstrução geraram polêmicas na época.

Fellini quis mostrar ao vazio de uma parcela da sociedade atráves de um eixo de várias narrativas, que seriam isoladas sem a presença do personagem Marcello.

O peixe gigante no fim do filme encara, de olhos abertos, sem sequer uma piscadela,os sobreviventes daquela parcela da sociedade que acabara de passar a noite que celebra o ápice das loucuras da sociedade moderna.

O fim é, aos moldes neo-realista, de certa forma trágico ao meu ver. Quando a menina (garçonete da lanchonete) chama Marcello para uma nova vida, e ele não consegue ouvi-la e nem atravessar a barreira que os destanciam, é aí que ele é levado novamente para a vida que levava.

Fade-out..

_Pierrot Le Fou

2005-05-22T01:19:00.000-03:00

Começo esse Blog para pequenos ensaios e notas cinematográficas.Na verdade passei horas aqui escrevendo um texto sobre pierrot le fou, de godard, mas acabei perdendo o post no blog (ótimo começo), então decidi apelar a um ótimo texto de Carlos Alberto Mattos, retirado de criticos.com.br

"Pierrot Le Fou" (Vulgo : O demônio das 11 horas)
Um Filme embalado pela liberdade vital e da montagem cinematográfica.
O tratamento de imagem na festa burguesa é perfeito, cada plano com uma cor contrastando com as sombras da cena, expressa um ar de fuga, raiva, expressa a vontade de pierrot em fugir dos estúpidos!! lembrei de um curta de Jorge Furtado, onde o casal se mata recitando frases publicitárias...esqueci o título!

"UM ESPETÁCULO É UM ESPETÁCULO
Por CARLOS ALBERTO MATTOS 12/7/2002

Capítulo 1. As evidências

Todos dizem eu te amo, Pierrot le Fou. Junto com Acossado, esta é uma das poucas unanimidades na carreira de Jean-Luc Godard. Um de seus maiores sucessos de público e de crítica, e um de seus filmes considerados mais “acessíveis”, foi também chamado de “o mais belo filme francês do nosso tempo”, ali por meados dos anos 60. Em vários países (Portugal, por exemplo), foi o primeiro filme do diretor a receber distribuição comercial, quando ele já havia realizado outros nove longas-metragens. Mesmo quem não tolera o cinema permanentemente “em obras” de Godard reserva um espaço para admitir sua admiração: “Bem, tem Pierrot le Fou, que eu adoro”. Afinal de contas, por que todo mundo ama Pierrot le Fou?

Capítulo 2. A estrada interrompida

Não dá para dizer que Godard, ao lidar com grandes produtores como Dino de Laurentiis (Pierrot) ou Carlo Ponti (O Desprezo, 1963) estava renunciando a seu projeto de trazer o cinema para mais perto dos imprevistos e da errância da vida. Pierrot é ainda mais atomizado que Acossado. O discurso intelectual e referencial sobrepõe-se a qualquer intenção de contar uma história. A narrativa é construída por uma sucessão de quadros e alusões.Godard trabalha com unidades e mitologias bastante reconhecidas do acervo cinematográfico clássico, sobretudo americano: o casal, o carro, o deslocamento em perigo, a aventura, o herói, o policial, a traição, a morte. Adapta com (dizem) razoável fidelidade o romance de Leonard White sobre um homem casado que larga tudo para fugir com uma jovem baby-sitter e se envolve até o pescoço com os comparsas criminosos da moça. A diferença é que Godard traz para a estrutura do filme a própria idéia de fuga e renúncia ao estabelecido.A filmagem não teve roteiro, mas um fluxo de anotações que comandava o improviso. A falta de rumo definido é freqüentemente tematizada nos diálogos entre Pierrot (aliás, Ferdinand) e Marianne: “Para onde vamos?”, “O que fazer?”. Enquanto o cinema hollywoodiano trata da fuga como uma linha reta, Godard explora o prazer dos desvios. A certa altura, Pierrot (digo, Ferdinand) presenteia Marianne com a surpresa de uma guinada no volante para fora da estrada, fazendo seu carro mergulhar nas águas da Côte d’Azur.Talvez ainda falte um estudo sobre Godard como mestre da arte da interrupção. Pierrot le Fou está cheio de exemplos admiráveis de quebra do eixo de repouso e automatismo do público, como a cena doméstica que desliza suavemente para o musical, a intromissão de esquetes e entrevistas com figurantes ou as falas diretamente para o espectador. As idéias de interromper, recomeçar e continuar também perpassam a ação e as conversas das personagens. Ana Karina chega a “cortar” uma cena com a tesoura diante da câmera. Em outro momento, os sons de uma briga corporal são “ilustrados” por fragmentos de um quadro de Picasso, convidando-nos a ver o filme (não apenas aquela cena) como uma construção cubista, uma visão simultânea de várias faces do mesmo objeto. A vida e ao mesmo tempo o seu relato, como no admirável plano-seqüência em que Marianne mata um segundo homem em seu apartamento e foge com Pierrot (êpa, Ferdinand) para fora de Paris.

Capítulo 3. O recreio dos signos

Em sua fuga, Marianne quer apenas seguir vivendo, à espera de que os acontecimentos reais um dia confiram com a fluência e a organização dos romances. Godard queria que ela representasse a vida ativa, enquanto Pierrot (isto é, Ferdinand) personificaria a vida contemplativa. Ele tenta escapar de “um mundo de estúpidos”, onde se conversa por slogans de publicidade e a bunda se transformou em ícone de toda uma civilização. Godard sempre filmou movido por essa simpatia pela evasão (Pierrot começa justamente onde termina Alphaville, a saída da cidade moderna robotizada). Mas, em 1965, ele ainda estava longe do radicalismo com que contestaria a burguesia e sua cultura mais adiante. Os filmes do Grupo Dziga Vertov e da fase maoísta, que se seguiriam a 1968, estão na raiz do Godard amargo e auto-ruminante que ainda subsiste hoje, por trás da poesia de um Elogio do Amor. Em 1965, Godard ainda não se colocava como o centro do mundo, embora estivesse presente em cada fotograma de seus filmes. Mesmo dinamitando (literalmente, no final) a estrutura do espetáculo, Pierrot le Fou permanece sendo um espetáculo. E dos mais fascinantes ainda hoje. Isto se manifesta no uso majestoso e elegante da tela Scope, nas panorâmicas sobre a natureza com que Godard pretendia reter a vida que passa, na palheta do Eastmancolor manejada por Raoul Coutard, na música calorosa de Antoine Duhamel, no humor e na ação freqüentes, no vigoroso aporte físico de Belmondo e Ana Karina a seus papéis. Numa opção até rara em se tratando de Godard, ele filma dois diálogos do casal no carro, usando uma simulação de estúdio com luzes coloridas. É clara a intenção de envolver o espectador com os signos afetivos do cinema. Mas, acima de tudo, o que presenciamos é o espetáculo da liberdade em pleno movimento. Não a liberdade anárquica que conduz à entropia total e à mera obscuridade. Pierrot le Fou é a expressão da liberdade com sentido, como um solo de Miles Davis. Por isso nos deliciamos, somos carregados e compramos a ilusão de que ela é nossa também. É como se víssemos os elementos canônicos do espetáculo cinematográfico na hora do seu recreio, quando a obrigação de seguir regras é suspensa e surgem as mais inesperadas recombinações. As coisas mudam de lugar e se interrompem mutuamente, mas não deixam de ser as próprias coisas que são. Pierrot está num entre-lugar entre a pura experimentação e o diálogo com tudo aquilo que, no cinema, nos é familiar.

Capítulo 4. Do início ao fim, o verbo

Um filme de diálogos. Pierrot (ok, Ferdinand) e Marianne. Cultura pop e cultura erudita. Velasquez e Samuel Fuller. Cinema clássico e cinema de invenção. Filme e vida. Um completa o outro, assim como os protagonistas vão completando reciprocamente suas falas, como se ambos pertencessem a uma só unidade de pensamento. Nas paredes do quarto de Marianne, há espaço para a capa da revista Paris Match e para a reprodução da tela de Renoir. Pierrot (ou seja, Ferdinand) quer instruir sua filha levando-a para ver Johnny Guitar. O grande desejo que pulsa por trás das imagens de Pierrot le Fou (um desejo, por sinal, pós-moderno avant la lettre) é o de levar o cinema e as emoções para o campo de batalha das idéias, do qual supostamente não fariam parte. Ao mesmo tempo, lá está o impulso no sentido de um discurso poético onde vida e cinema não se contradigam nem se anulem mutuamente. No centro dessa estratégia está a palavra, erigida a um só tempo como ato físico e como gesto lírico. Os letreiros de abertura de Godard (e este em particular, com a entrada progressiva das letras do alfabeto) são uma senha para o peso das palavras nos seus filmes. Um jogo se anuncia desde ali, e é preciso aceitá-lo. Seja nas conversas, nas canções, no esquete hilário de Raymond Devos sobre a misteriosa música da sua vida, e até no diálogo post mortem de Marianne e Pierrot (calma! Ferdinand), é pelo verbo que o autor cria o seu mundo – e o destrói quando julga melhor, deixando apenas o vestígio niilista de “um ponto de interrogação sobre o Mediterrâneo”. Pierrot le Fou é a mais querida esfinge da Nouvelle Vague. Talvez o amemos tanto não por sua inteligência – isto existe de sobra em todo filme de Godard –, mas pela emoção e a beleza que a embalam. Talvez o amemos porque ele não se limita a trocar idéias conosco, civilizada ou agressivamente. Ele conversa ao mesmo tempo em que nos arrebata em sua maestria formal e sua poesia enigmática. Godard nunca mais resolveria tão bem essa equação. Hélas pour nous..."